مسرح طقسي

من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة
اذهب إلى: تصفح، ‏ ابحث

المسرح الطقسي هو نوع مسرحي لا يعتمد اعتمادا أساسيا في بنائه علي الشخصية ، أو الحبكة ، بل علي تصدير المناخ الخاص بالطقس الذي تسبح به جميع العناصر المسرحية ، المكونة للشكل المسرحي . فالطقس بهذا النوع ، يأتي في المرتبة الأولي كما أنه دائما ما يكون المحصلة النهائية التي يحصل عليها المشاهد في نهاية العرض المقدم [1] ، و يعتمد كذلك في كثير من احيان علي مشاركة المشاهد لما يراه أماكه من حدث ، و بهذا يحقق مفهوم الطقس من وجود عابد يقوم بالطقس بنفسه .

بدايات المسرح[عدل]

يمكن القول أن جميع الأنواع الدرامية قد بدأت في صورة طقوس دينية ، فجميع العبادات و الديانات تحتوي علي طقوس معينة تتضح من خلالها الديانة نفسها ، و بهذا فالعرض للنص الديني هو شئ محوري و اساسي في معظم الديانات [2] . انطلاقا من الديانات القديمة ، سنجد أن نشأة المسرح و الدراما ببلاد الأغريق بالطقوس الدينية التي قدمت للأله ديونيسوس من قبل العباد و العابدات ، بما يعرف بالأناشيد الديثرامبية و الساتيرية [3] .

و مع ظهور المسيحية تم تحريم المسرح و الدراما بشكل كامل ، و لكن استخدمها الكهنة مرة أخري كسبيل للتواصل مع العباد المسيحيين و هذا لصعوبة فهم اللغة اللاتينية التي كتب بها الإنجيل ، لهذا قدم ما يعرف بالدرما الطقوسية ، و هي التمثيليات الدينية التي تستمد موضوعاتها من الكتاب المقدس ، و تقدم في الأعياد و المناسبات الدينية ، كجزء من الطقوس الخاصة بالكنيسة الكاثوليكية الرومانية . و كانت تقدم في بداية الأمر باللغة اللاتينية لينشدها و رجال الكنيسة و الكهان ، و لما احتضنها الجمهور ، صارت تكتب باللغة المحلية و خرجت من أسوار الكنيسة للنقابات و الشوارع و تناولت بالتدريج مظاهر الحياة الدنيوية [4] .

كانت تقام الطقوس الكنسية-داخل اسوار الكنيسة- من قبل الكهنة و رعايا الكنيسة مع حوار من الكورس و إيضا المشاركة الفعالة من الجمهور ، و قد طور الدراميون اليونانيون الكلاسيكيون شكلا للحوار أسموه " التراشق الحواري " و هي طريقة لنطق السطر الشعري ، الذي يتبادل فيه المؤدون السطورالفردية بتبادل سريع مثل الارتطام المفاجئ بالسيوف .و لأن الهدف من هذا المسرح هو التوعيةو التبشير ، لهذا برزت الاهتمامات بالكنائس و الأبنية الكنسية بشكل ملحوظ في هذه الفترة بالعصور الوسطي ، فهي الأماكن التي تحوي عروض العبادة ذات البنية الرفيعة [5] .

رغم معاداة الديانات للمسرح و المظاهر المسرحية و الدرامية ، و هذا في ارتباط المسرح مذهبيا بالوصاياالتي تمنع التصوير الفني و ارتباطه اجتماعيابالفسق المفترض ، إلا أن الطقس الديني ذاته ، يعد أداء فنيا له ملامح جمالية اكتسبها علي مر العصور . لهذا ظهرت مسرحيات الأسرار و المسرحيات الأخلاقية .

رحلة المسرح الطقسي[عدل]

تطور المسرح الطقسي انطلاقا من مسرح الكنيسة ليأخد منحني أخر ، رغم احتفاظه بملامح الطقس و هذا ما فعله " انطوان ارتو" بمسرحه مسرح القسوةو قد استقي هذا النوع من طقوس جزيرة بالي ، تتلخص فلسفة ارتو أن المدنية كانت السبب الرئيسي في تدمير الطاقة الروحية للإنسان ، فابتعد عن العاطفة الخالصة النقيةو يري ارتو أن إنسانية الإنسان لن تتحقق إلا بإطلاق العنان لرغباته الفطرية و عواطفه البدائية الخشنة مثل الخوف و الحب و الحنين و الشهوات ، و علي الإنسان الذي يريد استعاده ذاته أن يتخلص من حصار المدنية الخانق، و وجد ارتو في المسرح الاحتفالي الطقسي القديم ملجأ له ، فيري أنها الوسيلة الوحيدة التي يمكن للإنسان أن يسترد من خلالها فطرته ، و التي قهر بها الإنسان القديم مخاوفه و تعرف علي عالمه ، حيث ترجم من خلال هذه الطقوس مفاهيم كالموت و الحياة ،و الحب و الكراهية ، و الخوف و الجنس ، و حولها لطاقات روحية و حركية مفعمة بالحس الصوفي و الطاقة الشاعرية ، و كانت تحمل معها تأثيرات هائلة علي المشاهد و لا يمكن للكلمة المنطوقة أن تأتي بنفس التأثير ، لهذا رأي ارتو أن تقليص الكلمة و اطلاق العنان للحركة و التعبير هو الأصل في التجربة المسرحية و بهذا تختلف عن التجربة الأدبية المكتوبة [6] .

و يقول ارتو عن مسرحه هذا

مسرح طقسي يوجد في العرض الذي يشبه عرض مسرح بالي شئ يلغي اللهو . ذلك الجانب المصطنع اللامجدي للأداء -أداء ليلة واحدة- الذي يتميز به مسرحنا نحن . فهو يقطع ما يخرجه من قلب المادة ، من قلب الحياة ، من قلب الواقع ، و يوجد فيما يخرجه شيئا من الاحتفال الديني ، بمعني أنه يستأصل من ذهن الناظر إليه كل فكرة عن التصنع ، و محاكاة الواقع محاكاة تافهة . لهه الحركات الإيمائية الكثيرة التي تشهدهاهدف مباشر تسعي إليه بوسائل فعالة يمكن اختيار فاعليتها توا . و الأفكار التي تهدف إليها، و الحالات الذهنية التي تعمل علي خلقها . و الحلول الصوفية التي تقترحها ، تثار ، و يتم الوصول إليها بلا تأخير أو مراوغة . و يبدو كل هذا كأنه تعزيم يجعل شياطيننا تتوافد مسرح طقسي

[7] .

من أهم الدوافع التي دفعت المخرجيين للاهتمام و العودة مرة أخري للطقوس كمصدر للابداع الفني ، هو الحرب العالمية الأولي و الثانية و ما اثمرته من دمار و هلاك للإنسانية ، فبعد الغرق بالكلمة كما حدث بالكلاسيكية ، عاد مرة أخري المبدعون للمصدر الإنساني الأول و هو الطقس ، فنجد جروتوفسكي الذي أسس مسرحا خاصة أصبح بعد ذلك معملا مسرحيا ، و ذلك عام 1959 و حاول من خلاله البحث عن طريقة جديدة للتعبير ، بحيث يختلف بفلسفته و أسلوبه عن الأساليب المسرحيةالسائدة ، و بعد سنوات من العمل ، استطاع أن يبلور معارفه و أفكاره و محاولاته في أسلوب جديد أسماه المسرح الفقير [8] ، و الذي اعتمد به علي تأصيل علاقة الطقس بين الممثل و المتفرج كعنصر أساسي في أسلوبه الاخراجي ،لهذا تناول أساطير و حولها لأعمال مسرحية ،و كان الهدف هو استخدام الأسطورة و الرمز للتعبير عن اللاوع ي الجمعي ، الذي يربط بين البشر و يحفظ لهم وحدة مشاعرهم الوجدانية ، و من هنا يدرك الإنسانالإنسان حقيقة وجوده الروحي الخالص ، و يسخدم جروتوفسكي التعبير الجسدي العنيف و العاطفة الجياشة ، من خلال حالة طقسية من شأنها إيضا أن تنتج طاقة تسمي " وحدة الفعل " و هي الطاقة التي توحد بين الروح و الجسد و تناهض التناقض القائم بينهما مما يشعر المتفرج بنوع من الارتياح الروحي و الجسدي ، و هي فكرة استقاها جروتوفسكي من الفلسفةالفلسفة الهندية و الصينية القديمة [9] .

تقنيات المسرح الطقسي[عدل]

لأي شكل مسرحي ملامحه و تقنياته التي يعتمد عليها للتواصل مع الجمهور و هو الهدف الأهم ، لهذا سنجد مثل هذه التقنيات في المسرح الطقسي و لكنها محققة بشكل مختلف عن المسرح التقليدي .

اللغة[عدل]

لا تستخدم اللغة في أطارها الطبيعي بهذا المسرح بل هي مقننة نظرا لافساح المجال لعناصر أخري ، و لكن هذا لا ينفي أهميتها البالغة ، و في أغلب الأحيان هي كلمة لا تخضع للتحليل المنطقي ،أكثر ما تخضع لمدي التأثير علي المسمتع لها و المشاهد للعرض ، فهي كلمة مقدسة [10]. إلي جانب أنها ليست حكرا علي الممثليين فقط و إنما يمكن للجمهور المشاركة ، فهناك هدف مشترك و هو البحث عن الحقيقة من خلال الكلمة و الإيقاع و الصورة و اللون و كافة التقنيات القادرة علي تحويل القول إلي فعل و لإيقاظ وعي المتلقي من خلال هذه المهارة الفائقة -من الناحية الفنية- التي تحعل الفنان الطقسي معبرا بايم الجماعة عن كل ما يجيش في الصدور [11].

الرمز[عدل]

يعد الرمز أحد أهم المكونات للعمل المسرحي يجعلنا نبلغ أكثر أشكال الخيال ثراء ، و بصفته وسيلة معرفة و إتصال فهو عامل أساسي في العلاقة القائمة بين العمل المسرحي و المتلقي و تعدد أشكاله يعمق و يثري و يوجه أو يوضح التفسير . و يلجأ المسرح الطقسي لاستخدام الرمز ليعطي قوة دافعة للفكر تحثه علي الابتكار و الابداع بلا قيود . تكمن قوة الرمز في أنه ينطلق من فكرة عامة يأتي كل فرد بتفسير مغاير ، وفقا لمفهومه الخاص و قد يصل بتفسيره إلي أبعد مدي ممكن ، و هكذا تصبح لغة الركو لغة شاملة و عالمية تتخطي حدود المحلية و هي أحدي السمات الرئيسية لكل ما هو ذو طابع تقليديمما يجعلها تسمو علي كل ما هو إنساني أو دنيوي و الرمزية يبدو كأحد أشكال الفكر المبتدعة و غن كان حدسيا مما يكسبه القدرة علي أن تكون نقطة لإنطلاق و إرتكاز ما هو مدرك بالحدس و البديهة [12]. و فيالرمز سالذي يمارسه المسرح الطقسي هو أولا الشكل المحسوس لتعاليمه ذات الأصل التلقيني و هي لغة تفوق في عالميتها كافة اللغات العادية التي تتوقف عند حد ما هو مرئي و مألوف . فالرمز هنا يشير إلي وجود حقائق جوهرية تختفي وراء تلك المظاهر التي يتعين علي المتلقي التعرف عليها طوال فترة العرض فكافة عناصر الطقس ما هي إلا مادة تدعو للتأمل و تثير النساؤل ، و هي الغذاء الفكري من خلاله يصل المتفرج إلي قمة الوعي و الادراك [13].

رمزية الأماكن[عدل]

كان الفراغ المسرحي في الطقس التقليدي ينقسم إلي مستويين الإلهي السماوي و الإنساني و الأرضي و من هذا التوافق و التناغم الذي يضم القوي العليا و الجموع و منظم الطقس كان ينبع الطقس الوؤثر وال فعال القادر علي تغيير و تبديل الحال أما المسرح الطقسي الذي أخلي الأرض و السماء ممن يقطنها فإنه يضع المجتمع في قلب الفراغ المنوط إليه التعبير عن مشاكله و محاولة إيجاد الحلول لها .

و لقد و لقد احتفظ في بعض العروض بالدائرة الطقوسية التقليدية المشكلة نصفها من الممثلين و النصف الآخر من المتفرجين و هنال دائما في أول العرض ممثل مسئول عن رسم تلك الدائرة ببودرة الخزق و يدور داخلها و هو ينشد الأغاني و هذا الفراغ أيضا منظم بحيث يتسع بالذات للأدوات و الكسسوارات الطقسية و للشخصيات التي لا يتاح لها التعبير ببلاغة إلا في الأماكن المحددة ذات الدلالة أيضا و الدائرة بشكلها المستدير تشعر كل فرد أنها صنعت خصيصا ليجد ذاته و يستجمع نفسه وسط مجموعة تعمل في آن واحد علي البناء و الهدم و إعادة البناء الجماعي ، و ينقسم الفراغ إلي عدة أماكن مسرحية مستقلة و ليس من بينها أي فراغ خيالي تتصارع داخله قوي غامضة و إنما هي أماكن يتاح مشاهدة كل شئ فيها حيث تظهر التقنيات و يتم تتبع نمو الشر و سقوط الاقنعة و كافة هذه الأماكن معاشه يتحرك داخلها الممثلون للتشبع بالاهتزازات فيموتون و يبعثون [14].

الديكور[عدل]

يعتند الديكور علي عناصر تميل إلي البساطة مما يتيح للمتفرج فرصة التأمل و الخيال و يجعل الممثلين أكثر قدرة علي الاندماج و معايشة المواقف المختلفة دون أن تسبب كثرة الديكورات و تعقيدها في تشتيت تفكير كل منهما و تنتهي كافة العروض الطقسية وسط الجمهور حيث ينتظر الاجابة المرتقبة و حيث يجد كل فرد نفسه في قلب الواقع المراد تغييره . أما عن العناصر المستخدمة في الديكور فهي كثيرا ما يعود استخدامها إلي طقوس الأسلاف المتوارثة جيلا بعد جيل و إن كانت دلالاتها قد اكتسبت معاني جديدة مع احتفاظها بمكانتها في قلوب من توارثها و ما تفرضه من احترام و خشوع علي من يعيدون استخدامها .[15]

الملابس[عدل]

إن ملابس منظمي الطقوس كانت في حد ذاتها تمثل في الطقوس التقليدية عالما دينيا مصغرا و نظما رمزيا متكاملا ، و كأنها معابد متنقلة تحتمي بقوة أرواح الأسلاف و بمجرد أن يرتديها منظم الطقس نراه و قد تخطي حدود عالمنا الأرضي لينتمي مباشرة إلي عالم الأرواح و الأسلاف [16].

كذلك تتحكم الألوان في الدلالات التي تصل للمشاهد أو بمعني أخر المشارك في الفعل ، فلكل لون دلالته و معناه التي يفك شفرتها المشاهد طوال العرض الطقسي ، و هكذا تصبح الملابس بألوانها لغة و وسيلة شفاء فهي رمز الأعماق و كل خبايا النفس و لكي تتسني إقامة علاقة معها ينبغي أولا و قبل كل شئ تحرير النفس من كافة الأغلال حتي تستجيب لتلك النداءات الكونية [17].

الآلات الموسيقية[عدل]

تكتسب الآلات الموسيقيةالآلات الموسيقية المتخدمة في العروض الطقسية دلالة رمزية قوية ، فدورها لا يقتصر علي خلق ديكور موسيقي و إنما الأسمي من ذلك و الأهم هو المعاونة علي إيقاظ الوعي تدريجيا و إقامة الحوار بين كافة عناصر الديكور الأخري [17].

ترتبط الآلة الموسيقية ارتباطا وثيقا بعازفها و بالشخصية التي تستخدمها كي تعطي المزيد من الثقل للدور الذي تقوم به و لمضاعفة التأثير علي المتلقي-المتفرج- و تسمح الآلة لحاملها بالحركة و التنقل و شغل الفراغ المسرحي كيفما شاء دون أي قيود في الحركةو هي إضا تعير صوتها لكل من لا قدرة له علي التعبير بذاته كالجمهور و الموتي و اللاوعي . و تستخدم الآلات الموسيقية لتسمح للكلمة بالتحرر بفضل جهودها المتواصلة ، فالآلة تتقمص حالة الصعوبة في التعبير التي تعتري الشخصية في جمل الحوار التي تتفوه بها ، لتعطيها دفعة قوية من الحيوية و تيسر عملية التخلص من الكلمة-السم- [18]. لا يقتصر الأمر علي الآلات الموسيقية فحسب و إنما تستخدم بعض الأداوت و الأكسسوارات الصادرة للاصوات كطلقات الرصاص و السياط و الصفارات ، و بهذا فتتحول هذه الأدوات من كونها أدوات في ذاتها إلي دلالة و معني و رمز ، فيتم استخلاص كافة الطاقات من هذه الأدوات لتوصيل الرمز المراد فك شفرته [19].

كذلك هناك بعض العناصر التي تندرج في التكوين الصوتي و تعرف بالمقومات شبه اللسانية ، إي التي تصدر عن أصوات بشرية لكنها لا تعد كلمات ، و هي " الأصوات المحاكية ، الضحك ، الصرخة ، الصمت "

الأصوات المحاكية[عدل]

و تعتمد علي أصوات الصياح التي يطلقها الممثلون و الجوهمر بطريقة تلقائية وسط الحوار و هي تؤكد سواء علي الموافقة أو الرفض أو الغضب أو الاشمئزاز و غيرها من ردود الأفعال ، و تقوم وسائل التعبير هذه علي ثلاث مبادي : أولا تسمح للمتلقي بمتابعة الحوار و هو في يقظة تامة وادراك كل معني من وراء كلماته و هذا هو المظهر التربوي الداعي للمشاركة في التلقين في المسرح الطقسي الذي يصر علي التفهم الكامل لكافة مراحل الحوار و في نفس الوقت يمكن الممثل إلي قمة نضجه الفني في نهاية الطقس دون أن يطلق العنان لمشاعر الشخصية و يظل علي وعي و ادراك كامل يؤهله لحث المتلقي علي التفكير و التأمل و أخيرا تقوم هذه النوعية من الكلمات علي قانون من قوانين التطهير المرتبطة بالطقس يؤدي إلي تطهير نفوس و أجساد المشاركين من كافة الطاقات الآثمة و من الكلمات السامة التي تدمر الإنسان و تصيبه بالتسمم و من هنا تأتي أهمية الصخب و الضجيج في العروض الطقسية بهدف طرد القوي السالبة عن طريق الصدمات العنيفة و ليتسني بعدها مسام الجلد بالكلمة الطاهرة حتي تبلغ هدفها الأخير ألا و هو المخ لتستقر فيه كفكرة راسخة [20] .

الصرخة[عدل]

إحد وسائل التعبير الأخري تكمن في الصرخة التي تعد قمة التعبير اللغوي فهي تجرد الخصم و العدو من كافة أسلحته ، فهي تعد آخر الأسلحة و هي لا تدل علي الخوف و إنما هي العكس من ذلك ، تولد طاقة تدعو إلي العمل و الفعل و لذلك يلجأ المسرح الطقسي إلي استخدامها لما لها من قدرة علي الخلق و الابداع ، و هي تستخدم في طقوس الحداد ليس بغرض التعبير عن الحزن و إنما لكي تحرر الكلمة الشافية و قد تصبح الصرخة في بعض الطقوس الوسيلة الوحيدة للخلاص و هكذا تتخلل الصرخات عبارات الحوار لتسمح بالمزيد من الإيضاح و التحليل و من مصلحه كل المشاهدين استخدام كافة الطرق و الوسائل التي تتيح التعرف علي الحقيقة كاملة و الأسباب الأولية بغرض تحيقي الاستقرار النفسي التام [21].

الضحك[عدل]

تعد الضحكة عنصرا هاما في المسرح الطقسي ، و بكن مع مرور الأيام بدأت تتقلص ، و لهذا تظهر بشكل مقنن لكي لا تترك آثارا ظاهرة و إن كان يتم السيطرة عليها في حينه خشية أي تفسير خاطئ للمعني [22].

الصمت[عدل]

لتبقي الأسرار مقدسة ، كان الصمت في الماضي و الغموض يكتنفان الطقوس التقليدية ، فالمعرفة شر كما كان يقال ، لذا لزم الجميع الصمت كالكلمة يمكنها أن تعرض المجتمع للخطر . الصمت مثقلا بالمعاني و الرموز و الأسرار التي لا تقدر علي تفسيرها إلا الأقلية العالمة ببواطن الأمور أما اليوم فان المسرح الطقسي لا يفرق بين فئة خبيرة بشئون الطقس و أخري جاهلة به بل هو يخاطب الجميع بلغة واحدة .

يتحول الصمت هنا إلي وسيلة فعالة لحسن توزيع الطاقة ، و البداية تكون دائما برفض هذا الصمت الذي يطبق علي الصدور و يفوق عن الفعل المغير لواقع الحال المتردي ، و هنا يصبح الصمت مرادفا للجبن و الموت ، و نري في المسرح الطقسي أن الآلات الموسيقية مثلا كالناي ترافق فترات الصمت حتي يتسني لذهن المتفرج أن يصفو و يتهيأ للتأمل العيق ليلتقط ملاحظة دقيقة لها أهميتها في سياق العرض فأهم التقنيات التي يرتكز عليها المسرح الطقسي هي الاصرار علي عدم تقديم الأجابة جاهزة و حث المتفرج علي البحث عنها ، و الصمت يجعله يصل لهذه المرحلة خاصة عقب مواقف هامة ، ليتشبع بعدها بالمعني كامل و يصل لمغزي و جوهر الرموز . و هناك نوعيات أخري من الصمت تتيح للمتفرج لحظات يتعرف فيها علي خبايا نفسه و مشاعره الدفينةأو تتيح له فرصة إمعان النظر في شكل الديكور و وضع الأكسسوارات . و هكذا يصبح الصمت دافعا لإيقاظ وعي المتفرج و حثه علي المضي قد ما نحو تغيير المجتمع فالأجساد تتجمد في وقفتها علي خشبة المسرح و تشع من حولها نور الوعي و تؤدي إلي تصحيح الفهم و القدرة علي الاستيعاب لدي المتلقي المترقب و هنا يرفض سلبيات الماضي و يتهيأ لبناء المستقبل أي ينفض عنه أجنحة الموت ليسري في عروقه دفء الحياة و يمر بمرحلة النضج و الوعي قبل أن ينتقل إلي العمل و الفعل القادران علي تغيير هذا المجتمع عقب فترة سبات دامت طويلا [23].

الأناشيد[عدل]

تمثل الأناشيد عنصرا هاما من عناصر الطقس يتيح متابعة المواقف الهامة و المعقدة في العرض و كلماتها و انفاسها مستمدة في معظم الأحيان من التراث و الطقوس التقليدية أو من الأغاني الحديثة و تتميز اناشيد المسرح الطقسي بالدور النقدي الذي تقوم به و الذي يتبع نمو الحدث خطوة بخطوة و نلاحظ بصفة عامة أنهذا المسرح لا يدع المتفرج يستمع إلي الأنشودة و يتابعها حتي نهايتها بل تتوقف ما أن تبلغ الغاية منها و يتم التيقن من تأثيرها علي نفس المتلقي و قد تصاحب تدخل أحدي الشخصيات في سياق الأحداث مستغلا ما أحدثه هذا الغناء من تأثير قبل أن يزول مفعوله [22].

الجسد[عدل]

يكتسب الجسد في المسرح الطقسي أهمية توازي تلك التي تمتاز بها الكلمة و إن كان لا يتفوق عليها ، فالكلمة بدورها وسيلة تحرر و تواصل و هناك أبحاث عديدة قد عنيت بدراسة العلاقات بين وسائل العلاج الديونيسوسية ( ووسيلتها الجسد ) و الأبوللية ( ووسيلتها الكلمة ) . و لكن ذلك لا يعني أن المسرح الطقسي و ذلك علي حساب الكلمة و كأن الممثل بالمسرح الطقسي ما هو إلا جسد [24].

تعريف الجسد بالمسرح الطقسي[عدل]

يعد الجسد بالمسرح الطقسي مركز الحياة و يتعلم كيف يشعر به مما يتيح التعرف علي جسد الآخر و علي البيئة المحيطة ، و بذلك يصبح الجسد بمثابة الميزان الذي يقود إلي الفعل المتزن الذي يحقق التناغم و التلاقي بين الأنا و الآخر و الذي به تتم السيطرة الكاملة علي الحواس ، فالجسد هو تلك النقطة في الفراغ التي تلتقي عندكافة مستويات و أشكال الحياة ، حيث تنصهر كافة التجارب المعاشة و الطقس هنا لدية القدرة علي تحرير طاقة التعبير التي تختزنها الإنقباضات العظلية و الكبت النفسي و هو يسمح للجسد و توابعه بأن يتحول من حالة السيادة إلي أداة طيبة مسخرة لخدمة الإنسان [25].

القناع الطقسي[عدل]

القناع التقليدي كا ذو طابع ديني أساسا و إقامة العلاقة معه و الإستحواذ عليه كانت بمثابة التواصل إلي جوهر المعرفة فحين يلتمس من القناع إصدار حكم ما لم يكن الأمر يتعلق بإنسان و إنما بروح تحاكم إنسانا كان تابعا لها و قد لعب القناع دورا هاما في تنظيم الهيكل الاجتماعي ، فقد كان همزة الوصل بين العالم الإنساني و الإلهي الذي هو صورته الحية علي الأرض و يعرف في كافه القبائل و الشعوب علي أنه ممثل عالم الاسلاف في المجتمع [26]. هذا عن القانع قديما ، لكنه تطور اليوم و لم يعد النموذج الثابت بل صار قابلا للتغير و التبدل ليخلق كائنا جديدا و مساحات جديدة و افاقا جديدة و مرتديه، يعطي صورة جديدة للجسد و يترك الشخصية الاجتماعية ليظهر و يبرز كافة جوانب و خبايا النفس و ذلك عن طريق محاولة سير أغوارها و هو لا يطمع في محاولة الوصول إلي مستوي اجتماعي لأعلي و لا يخاطب قوي عليا و إنما هو يجاهد ليجد الوجه الحقيقي للإنسان ذلك الذي لم يعتد رؤيته و يجد الأنا التي توجه كافة أفعالها نحو غاياتها [27].

إلي جانب أن القناع اليوم يكتسب جسداو روحا و صوتا إنسانيا، حيث ما إن يرتديه الممثل حتي يفقد قناعه الاجتماعي ليرتدي قناعا آخر أكثر صدقا و إقناعا هو قناع ذاته و أعماقه الدفينة و يبدا خلق جديد و يتشكل الوجه بتعبيرات جديدة و في اللحظات التي تظهر فيها الحقائق الكبري يعود القناع ليحتل مكانته فوق وجه الممثل ، و يحدث هنا تلاحم بينهما و تعطي كل منهما الآخر و نفحه من روحه و حياته و يخلق القناع المسافة و البعد الكفيلان بإيقاظ الوعي و كشف الحقيقة و بدلا من أن يصبح وسيلة للكشف و الإظهار [28].

التقنية الإيقاعية[عدل]

يعد المسرح الطقسي أساسا أداة اعداد في خدمة الممثل و المتفرج معا ، فهدفه هو خلق شعب جديد يستمد طاقته المتجددة من قوة الإيقاع و النفس و الفكر و الجسد و العقل كيان واحد لا يتجزأ و الإيقاع ينبع من الانفعال و يولد بدوره انفعالا جديدا . و يقوم الإيقاع أساسا علي التكرار و التمايل ، و لا يأتي اعتباطا و إنما يستخدم بأوقات معينة حسب الميزان الوقتي ، فهو يخضع بطريقه ما للإيقاع البيولوجي ، و يقال أن حينما نعجب بشئما فإن تكراره يزيد من اعجابنا به لأنه يتيح للفكر أن ينضج و يتبلور و يصبح دون تأثير ممتد قوي و دائم ، فتكرار فكرة ما بإيقاع معين تمنحها قوة تنظيمية أكبر و تميزها عما عداها من أفكار [29].

يصاحب إيقاع الكلمة الطقسية حركات التمايل و التأرجح و هي تقنية طقسية أخري نجدها في لاوعي الإنسان الذي يؤديها بطريقة تلقائية عفوية . التمايل الطقوسي قد ارتبط دائما بمفهوم ديني و التلقين بلجوئه إليه كان يفجر إمكانيات عقلية غير عادية و حين يولد الإيقاع ينشط العقل و يندمج الجمهور المتلقي في حوار حقيقي مع العرض المقدم و تحرر إيقاعات المسرح الطقسي كافة الطاقات الفكرية و الحسية و العاطفية و هي تلجأ مثل الطقس التقليدي إلي الرقص كوسيلة لإيقاظ الوعي و الإدراك و طرد كافة الأفكار الشريرة و التخلص من ثقل المادة و تكثيف كل ما هو نقي في أعماق العقل و الإدراك و ينتهي الامر بالمتفرج إلي الاندماج ليشعر بفضل الإيقاع بالبرودة و الدفء و القوة و الغضب ، و ليس الهدف هنا هو تخدير الوعي و إنما العكس من ذلك فتلك التقنيات الالمستخدمة من قبل المسرح الطقسي تحيي لديه أحاسيسا و مشاعرا كانت خامدة فالصدق علي خشبة المسرح من قبل الممثل يؤثر بدوره في المتفرج ، فالمسرح هنا ليس تصنعا و الممثل فيه لا يغش أبدا بل هو رمز للانا و قد تجسدت علي هيئه أشكال متعددة و الممثل الطقسي ليس بمحترف بالمعني المفهوم و إنما هو مجرد فرد / مكلف من قبل الجماعة بمهام سامية ألا و هي الحفاظ علي أهم لحظات الوجود الدرامية و معاونة غيره علي تخطي المضيقو عليه أن يجد دوره المقدس الذي كان يقوم به في الماضي و الذي كان بموجبه يعاون الغير علي بلوغ أعلي درجات الإدراك و المعرفة . فالمسرح الطقسي يعتبر الالطقس وسيلة يبلغ بها المتفرج الكمال ليتمكن من التوصل إلي حل المشاكل التي تعترض حياته و تعرفه بها و بابعادها و الهدف السامي الذي يسعي إليه المسرح الطقسي هو تحرير الإنسان و ذلك بتغيير المتفرج و الممثل معا و إلا فبدون هذا التغيير لا شئ يمنع المضظهد اليوم من أن يصبح جبارا غدا و تنقلب الأوضاع و بذلك تكون رسالة المسرح ما هي إلا دعوة للاضطهاد و ذلك امر مستبعد في المسرح الطقسي الذي يسعي جاهدا لخلق الفرد الكامل الواعي الحر [30].

الممثل الطقسي[عدل]

يسعي الممثل الطقسي لاعادة أحياء دوره المقدس الذي لعبه في الماضي في قلب تراث الاسلاف فهو يضطلع بمسئولية ايقاظ وعي المتفرج و هي مسئولية لا تقل في اهميتها عن تلك التي طالما حملها الاسلاف و قاموا بها علي أكمل وجه تجاه أفراد عشيراتهم و الممثل الطقسي بمثابة المرآة التي يري فيها المتفرج ذاته علي حقيقتها بلا رتوش فهو الوحش الكامن في أعماق كل منا و يبدأ الصراع بين النور و الظلام و الخير و قوي الشر و هنا يلتقي الممثل الطقسي مع الممثل المقدس كما هو بمسرح جروتوفسكي فهو مثله لا يبيع جسده و إنما يضحي به مثل الشهداء و القديسين [31].

لا يؤمن الممثل الطقسي بمقولة (المسرح الحي) و التي تنص علي أن المسرحالمسرح هو الحياةالحياة و لكنه يقدم صورة للحياة بمتناقضاتها ثم يدعو المتفرج للتدخل بكل ثقله في مجرياتها بعد أن يوضح له سبل السيطرة علي الواقع ووسائل تغييره و تبديله و الممثل الطقسي لا ينتمي لحزب بعينه فهو ليس يمينيا أو يساريا و لا ماركسيا او فاشيا و إنماتقوم السياسة التي يؤمن بها علي أساس محاولة بناء مجتمع لا يؤدي إلي اصابة افراده بالاحباط و يتطلب ذلك الدور من الممثل أن يكون قادرا علي طرح التساولات و عرض المشاكل بموضوعية و علي المتفرج حتي يتكاتفا معا في محاولة لتغيير بنية المجتمع [32].

اعداد الممثل الطقسي[عدل]

لكي يتسني للممثل أن يكون هذا الإنسان الواعي الباحث عن الحقيقة القادر علي معاونة المتلقي علي أن يتجدد وعيه و يرقي احساسه و ادراكه لما حوله يتحتم عليه أن يخضع لتقنيات معينة تسمو بذاته و تخلصه من عاداته لبالية و من العوائق التي تحول دون أن يجهد طاقاته المعنوية و المادية و الفطرية و الواعية لكي يصل إلي تحقيقي الفعل الكامل .

و الأعمال السيكودرامية تحتل مكانة هامة بين المسرحيات التي يقدمها المسرح الطقوسي و هي تفترض قبل أن يتم تثبيتها من خلال الفن مرحلة من التلقائية و البحث عن حقيقة الممثل ذاته إذ يجب عليه أولا ان يتعرف علي كل ما يشعر به من عوامل الاعاقة و ان يتعرف علي كافة المتناقضات التي تتصارع في أعماقه قبل ان يصبح قادرا علي ان يكون تجسيدا حيا لها و الاسلوب التقني الذي يعتمد عليهيقوم علي أساس الالغاء و التنحية أي محاولة التخلص من كافة العوامل التي تحول دون و دون تجاوز حدوده المعتادة ليصل إلي المستوي الأعلي و هو مستوي العطاء و لكي يعمل من اجل الغير ليعيد ما وهبته الطبيعة إياه و يبلغ مرتبة الكمال . و هنا يفرض تساؤل نفسه عن نوعية المنهج الذي يتحتم اتباعه لكي يصل الممثل الطقوسي إلي هذا الحد من النضج و الاحساس بالتحرر الذي بدونه لا يستطيع التعبير عن شي ما ووفقا لبناء النجمة خماسية الزوايا التي ترمز إلب الطقس التقليدي غلي بلوغ الكمال يتبع الممثل نفس البناء ليتحكم في تلك الزوايا " الجسد ، الشعور ، العقل ، الارادة ، الوعي " ليصل إلي مرحلة النضج من أجل التحرر الكامل و نمو القدرة علي الابداع و الخلق ، فالتدريب يبدا من الداخل ليمتد نحو الخارج متدرجا زوايا النجمة الخماسية حتي يصل إلي المستوي الأعلي مرورا بالجسد و هو المرحلة الأولي نحو التحرر الكامل و يتم الوعي بكل إيماءه و كل همسة ثم كل احساس و فكرة حتي يتم الاحساس بكل ذرة طاقة يمكن شحنها من قبل ان يشرع الممثل الطقوسي في الاندماج في اداءه دوره و بذلك يتسني له أن يتخلل نجمته حتي يشع كل زاوية من زواياه و تتألق لكتمل .

فيبدأ بأعلي النجمة معي " وعي و ادراك متفتح " و علي الجانب الأيمن العلوي تأتي" افكار أكثر تنظيما " و علي الجانب الأيمن بالأسفل يوجد لديه " جسد أكثر تناسقا في حركته و أوضح تعبيرا ، أما علي الجانب الأيسر نجد " مشاعر أكثر ثراء و عمقا " إلي جانب " إرادة أكثر قوة و أفضل توجيها " و بهذا حينما تجتمع هذه العناصر مها يصل للكمال [33].

تسري هذه الطاقة لتصل للمتفرج ليصل بدوره إلي مستوي أعلي من الوعي بذاته و بكيانه يتيح له الاقتحام بالوجود مع السيطرة علي زمام الامور . يشير البعض إلي أن ذلك التحول ماهر إلا بفعل سحر لا يقاوم و لم لا مادام سحر قادر علي أن يقود إلي الصحوة المنشودة و لكن قوة الطقس تهدف أولا إلي خلق الإنسان الكامل و لذا فهي تغير الممثل الطقوسي تمهيدا لتعبير المتفرج بدوره و غلا فإن المضطهد و هو يعكس ما يهدف إليه المسرح الطقوسي الذي ينشد بلوغ أقصي درجات الكمال علي كافة المستويات و ذلك بتحويله المتلقي إلي مركز اشعاع للطاقة القادرة علي الفعل و علي التغيير بناء علي الفهم الواعي و الادراك السليم اللذان يقودان إلي السلام و التجانس و النظام و التوافق [34]. ا=== معلومات ===

الأناشيد الديثرامبية[عدل]

هي أناشيد جماعية ينشدها العباد و العابدات لتمجيد الأله باخوس " ديونيسوس " - أله الخمر - ، و كانت أوزان هذه الأشعار متنوعة و روحه مفرطة في الحماسة ، و يقول أرسطو

مسرح طقسي إن التراجيديا في الأصل ، متصلة بهذا النوع من الشعر . أما الملهاة الساتيرية - و هي مسرحيات نبتت في جذورها في الاحتفالات التي كانت تقام للإله ديونيسوس ، شخصياتها مقنعة تجمع بين ملامح الإنسان في الوجه و ملامح الحيوانات بباقي الجسد ، فيكون لها وجه إنسان و ذيل حصان و أرجل ماعز ، و رقصاتها مصحوبة بالضجيج و الضوضاء ، و تعبيراتها بذيئة[35] مسرح طقسي

مسرحيات الاسرار[عدل]

المصدر اللاتيني للكلمة الإنجليزية الأولي ، هو كلمة " Ministerium" ، بمعني طقس أو خدمة دينية . و يعتبر هذا اللون الديني من الأداء التمثيلي ، أهم أشكال الدراما في العصور الوسطي . و قد عرف في معظم بلاد أوروبا مثل " اسكتلندا ، بولندا ، المجر ، إنجلترا ، فرنسا ، السويد ، إيطاليا ، إسبانيا" [36]، و كانت تستمد موضوعاتها من الكتاب المقدس ، كما تطورت و أصبحت تتناول حياة السيد المسيح و حياة القديسين . و لقد ارتبط هذا النوع بالأداء الدوري فيقدم علي شكل متسلسلة دورية ، تتضمن قصة حياة الإنسان من بداية الخليقة حتي يوم الحساب ، و كانت تعرف بمسرحيات " عيد القربان " لانها في الأصل كانت تقدم أثناء الأعياد خارج الكنيسة و هذا مما ميزها عن باقي أنواع الدراما الطقوسية وقتها ، التي كانت تقدم داخل الكنيسة [37]، فهذا النوع من الاعمال كان احتفالي ذو ملامح مقدسة .

المسرحيات الاخلاقية[عدل]

مصطلح فضفاض يشمل المسرحيات الرمزية و الساخرة و التي تهدف لعظة بالنهاية يستخلصها المشاهد سواء بشكل مباشر أو غير مباشر و لكن في الأغلب كانت أعمال مباشرة ، انتشر بشكل خاص من القرن الرابع عشر إلي السادس عشر ، و شخصياتها ذات طابع تجريدي أو مجازي ، مثل مسرحية "كل إنسان" و هي مجهولةالمؤلف [38] . و علي سبيل المثال ، هذه المسرحية تقدم شخصيات مثل " الموت ، الأعمال الصالحة ، القوة ، الجمال ، المعرفة ، و غيرها من الشخصيات علي نفس المنطق " . فهي مسرحيات تتعرض للصراع بين قوي الخير و قوي الشر ، مما سمح لها بعد ذلك التطرق لنواحي حياتية بل و سياسية إلي جانب الموضوعات التوعوية الدينية [39] .

مسرح القسوة[عدل]

مسرح القسوةأحد الاشكال المسرحية التي تواجه الجمهور بأعمال عنف شديدة و محرمات يتم خرقها و صور جنسية مزعجة و قد عرضها " انطون ارتو " (1896- 1928) و لكنه لم يطورها ضمن إطار نظري ، و قد أثر بشكل خاص علي " جروتوفكسي ، بروك ، كان "[40] .

المراجع[عدل]

•معجم المصطلحات الدرامية و المسرحية ، د/ إبراهيم حمادة . دار المعارف ، 1985.

•المرجع في فن الدراما " مرشد لدراسة المسرحيات " تأليف : جون لينارد ، ماري لوكهارست ، ترجمة : محمد رفعت يونس ، المركز القومي للترجمة ، العدد 1004 ، ط 1 ، 2006 .

•المظاهر المسرحية في طقوس الزار الإثيوبية تأليف : ميشيل ليريس ، ترجمة و تقديم : محمد مهدي قناوي . المركز القومي للترجمة ، ط1 ، 2005 .

•معجم مصطلحات الأدب ، د/ مجدي وهبه ، القاهرة 1972 .

•المسرح و قرينه تأليف : أنطونين آرتو ، ترجمة : د/ سامية أسعد ، دار النهضة العربية ، 1973 .

•تحولات المشهد المسرحي " الممثل و المخرج " تأليف : د/ محمود أبو دومة، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة ، 2009 .

•تقنيات المسرح الطقسي.

http://www.youtube.com/watch?v=lQOPFxuiaWQ.

المصادر[عدل]

  1. ^ معجم المصطلحات لدرامية و المسرحية ، د/ إبراهيم حمادة ، ص 232 ، مصطلح " مسرحية الطقس "
  2. ^ المرجع في فن الدراما ، ص109
  3. ^ المظاهر المسرحية في طقوس الزار الإثيوبية ، ص16
  4. ^ معجم المصطلحات لدرامية و المسرحية ، د/ إبراهيم حمادة ، ص 120 ، مصطلح الدراما الطقوسية
  5. ^ المرجع في فن الدراما ، ص109 :110
  6. ^ تحولات المشهد المسرحي " الممثل و المخرج " ص: 50
  7. ^ المسرح و قرينه ، تأليف أنطونين آرتو ، ترجمة : د/ سامية أسعد ، ص51
  8. ^ تحولات المشهد المسرحي " الممثل و المخرج " ص: 80
  9. ^ تحولات المشهد المسرحي " الممثل و المخرج " ص: 83
  10. ^ تقنيات المسرح الطقسي ،ص 38 : 39
  11. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص43
  12. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص 44
  13. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:49
  14. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص: 45
  15. ^ تقنيات المسرح الطقسي ،ص : 46
  16. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:47
  17. ^ أ ب تقنيات المسرح الطقسي ، ص48
  18. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:48
  19. ^ تقنيات المسرح الطقسي، ص:49
  20. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:40
  21. ^ تقنيات لمسرح الطقسي ، ص:41
  22. ^ أ ب تقنيات المسرح الطقسي ، ص:41
  23. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:42
  24. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص49
  25. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص50
  26. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص: 54، 55
  27. ^ تقنيات المسرح الطقسي ،ص55
  28. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:55 : 56
  29. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص56
  30. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص: 57
  31. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص:57
  32. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص: 58
  33. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص58 ، 59
  34. ^ تقنيات المسرح الطقسي ، ص60
  35. ^ معجم مصطلحات الأدب ، د/ مجدي وهبه ، القاهرة 1972 ، ص 144 ، ص 499
  36. ^ المرجع في فن الدراما ، ص112
  37. ^ معجم المصطلحات الدرامية و المسرحية ، ص220
  38. ^ المرجع في فن الدراما ، ص497
  39. ^ معجم المصطلحات الدرامية و المسرحية ، ص229
  40. ^ المرجع في فن الدراما ، ص549