مستخدم:Nehaoua/ملعب 2

رواق ب، 2 ملاذ[عدل]

الدخول من خلال صالة العرض A، بعد 60 أو 70 مترًا، عبر نفق على اليمين، يتم استقبال أول غرفة كبيرة في Gallery B. بعيدًا إلى حد ما عن المدخل المستخدم في الوقت الحاضر، توجد العديد من المخارج القديمة للخارج والتي أصبحت مسدودة بمرور الوقت. تم تحويل إحداها إلى فتحة، لكن من غير المعروف ما إذا كان أي منها قابل للاستخدام في العصر الذي زُينت فيه هذه المنطقة، مما سيساعد في فهم وجهة النظر التي سيكون لدى فنانين ما قبل التاريخ مأخوذة في تصور ترتيب المنطقة ومستويات زخرفة الغرفة. ^{[note 1]}

الكثافة التصويرية لهذه الغرفة أقل مما هي عليه في الرواق "أ"، والتي يجب أن ترتبط بها جزئيًا. من بين صوره، يوجد عدد متساوٍ تقريبًا من الغزلان والخيول، مع عدد أقل من الماشية، وفقًا للنمط المعتاد لهذا الكهف. لكنها مميزة لأصالة بعض شخصياتها الأخرى، بما في ذلك سمكة، وعل كبير و إيديومورفس مثل القضبان، والأشكال الرئيسية ومجموعة صغيرة غير مسبوقة من الرموز المعروفة باسم "النقش".

لوحة 53
اللوحات 54 و 55
لوحة 57

بقدر ما كان من الممكن ملاحظة ذلك، فإن ترتيب كل هذه الأشكال يرقى إلى مخطط دقيق لتقديم اللوحات الرئيسية للرواق أ، بافتراض أن هذا ربما كان المدخل الرئيسي. في المدخل (من الرواق أ) يوجد خلفية منقوشة قليلاً، ولاحقًا، علامات من النوع المسمى ألفا بواسطة Leroi-Gourhan (أي المذكر)، والتي تظهر على جانبي الرواق. بعد المدخل المشيد، تظهر على اليمين سمكة، يتبعها ذكر غزال كبير (أيل) مع مؤخرة صغيرة (كلاهما باللون الأسود). مباشرة قبل الوصول إلى وسط الغرفة الكبيرة تظهر علامات على كلا الجانبين، لكنها هذه المرة من النوع بيتا (المؤنث)، حمراء اللون. وتتكون سمة التتويج لهذا الحرم من ثلاث مجموعات أو ألواح تكرر مخطط حصان الماشية تكمله حيوانات ثانوية أو بدونها. هناك ثلاث لوحات أخرى تظهر فيها الخيول فقط، والعديد منها على نفس أعمدة الصواعد، والبعض الآخر على الجدران. في هذه النواة يتم التأكيد على اليد في التصوير الإيجابي، وليس التشويه، ولكن بستة أصابع! : رمز على شكل شواية، بعض الحيوانات المجهولة منقوشة بخطوط مخططة والوعل الذكر الوحيد للغرفة.

Deer painted in red,
panel 59
Engraved horse,
panel 50
Horse painted in black,
panel 51
Male ibex painted in black, panel 47

تذكر التقنيات المستخدمة من قبل الرسامين، جزئيًا، تلك الموجودة في الرواق أ (وهذا هو السبب في اعتبارهم غرفًا ذات صلة): الطلاء الأحمر، بين النموذج والمخطط، وتلوين الكتلة الحمراء ( تينتا بلانا )، مع تحقيق بعض النمذجة الداخلية عن طريق سكرافيتو للصخرة الأساسية وإضافة خطوط من نفس اللون ولكن بظلال أكثر كثافة. يتمثل الاختلاف الأكثر أهمية في الاستخدام الغزير للنقش، البسيط والمخطط، المطبق خصيصًا على الخيول.

الرواق C (الغرفة XI)، الملجأ الثالث[عدل]

تم العثور على إمكانية الوصول إلى الرواق C، بعد دخول الكهف، عن طريق طريق إلى التقاطع الأيسر رواق D. على طول هناك يفتح "الغرفة XI" في الرواق C. وهذا، بنفس طريقة الرواق B، له اتصال مباشر مع الخارج على الرغم من أن الركام والصخور تعرقلها بالتأكيد. مرة أخرى تغير تصور ترتيب الصور للمراقب بمشكلة المداخل المسدودة كما لاحظنا في الحرم الثاني.

يميز Leroi-Gourhan بين جزأين واضحين لهذا الحرم، ويقعان في أماكن منفصلة داخل نفس الغرفة، مع مواضيع وتقنيات وتسلسل زمني مختلف. ^[1] بالإضافة إلى ذلك، هناك نوعان من الوعل في الكتاب الأصلي المشار إليه في الرقم 67، تم إنتاجهما بلون كتلة جزئي بنوع من النمذجة ولون أسود، وهي طريقة غير موجودة في أي من الأشكال المتبقية من الغرفة.

المجموعة الأولى الكبيرة للغرفة XI هي المجموعة الموجودة بشكل أساسي حول المدخل الأصلي المفترض، وهو مغلق الآن. تحتوي بشكل رئيسي على خلفيات، وبعض الأيائل، وأبقار مختلفة وزوج من الخيول، وهناك أيضًا ماعز. هناك رموز أخرى يصعب تحديدها، بعضها يبدو وكأنه حيوانات، والبعض الآخر مجسمات، وهناك انطباع يد إيجابي باللون الأسود، وعلامات منقطة، وعلامات قضيب، وغيرها من الأشكال الأيديومورفولوجية، من بينها ما يسمى "ترامبا" (أ نوع من العمود الذي يحيط، خلف رمز، ثور البيسون والمؤخرة (سيقال المزيد عن هذا المجهول). يبدو أن ترتيب هذه المجموعة يتوافق مع بنية ثلاثية أو ثلاثية مع اختلافات: bos-equus-cervus بعلامات مختلفة أو bos-equus-anthropomorph بعلامات. الحقيقة هي أن درجة تعقيد هذه اللوحة كبيرة، بالنظر إلى تركيز الشخصيات المتنوعة للغاية.

الوعل الذكر مرسوم باللون الأسود مع خطوط نموذجية في رواق ج
مخطط لرسوم الجدار في اللوحة 74-75 من الرواق ج
مخطط لرسوم الجدار للوحة 79 من الرواق ج

من الواضح أن الأسلوب السائد هو رسم المخطط التفصيلي باللون الأحمر، ولكن يوجد أيضًا في إحدى اللوحات، بالنسبة لبعض الغزلان، نقش مقلم ذو تنفيذ رائع للغاية: أيضًا، هناك أشكال مختلفة باللون الأسود. بالإضافة إلى ذلك، هناك عمل ذو لونين على إحدى الماشية، حيث يتم الجمع بين رسم القوالب الحمراء والخطوط السوداء، وهذه المرة إعادة طلاء بتاريخ مختلف. يبدو أن المجسم المفترض يحتوي على ما يصل إلى ثلاثة ألوان، وهو ليس شيئًا مألوفًا جدًا في الفن الحجري القديم (الأحمر والأسود والأصفر). هناك بعض الشخصيات الصفراء. تقع المجموعة الكبيرة الثانية حول منطقة الوصول إلى المنطقة D، أي على الجانب الآخر من الغرفة. تُظهِر الأنواع الممثلة في الغالب خيولًا، تليها الماشية، وعدد أقل من الغزلان والوعل (والتي تعتبر رموزها مكملة للمجموعة السابقة). الرموز ذات عدد غير محدد، وهي من نوع مميز، بما في ذلك الرموز على شكل مفتاح وشكل الريش، وكذلك الرموز المنقطة والمنقطة. لا يحدث انخفاض في عدد الغزلان في أي أجزاء أخرى من الكهف، حيث يتواجدون في الأغلبية، بينما تزداد نسبة الخيول.

Scheme of the wall depictions of panel 86 of Gallery C
Overlay of painting and engraving,
Gallery C
Scheme of wall depictions of panel 81-83 of Gallery C
Bison in dark coloration from panel 83,
Gallery

هنا الترتيب معقد أيضًا. جميع الأشكال الأيديومورفية موجودة في المنطقة الأقرب إلى فم الكهف، وتظهر التراكبات إعادة طلاء، ربما في فترات مختلفة. هناك ثلاث مجموعات فرعية محتملة من الخيول بدون ماشية (اثنان فقط من التراكيب هما AB النموذجي الذي تمت ملاحظته حتى هذه النقطة). ومع ذلك، هناك الكثير من الشخصيات المعزولة، قبل كل شيء حول مدخل الغرفة من المنطقة D.

التقنيات السائدة هي نقش خطوط متعددة، كما لو كانت مخططة، ورسم أسود: الأصفر والأحمر والأصفر أقل. ومع ذلك، هناك مثال على العمل ذي اللونين، في تمثيل واحد، على الرغم من أنه ليس بارزًا جدًا. كما رأينا، تختلف التقنية أيضًا عن تقنية المجموعة السابقة وتؤكد فصل المنطقتين داخل الغرفة.

المنطقة د[عدل]

هذا جزء وسيط من الكهف، والذي ربما يكون امتدادًا لملاذ الرواق C، مثل "المنطقة الرمادية"، مع عدد أقل بكثير من الصور المتفرقة التي يوجد بينها القليل من التماسك، باستثناء زوج من المجموعات الصغيرة التي الاستمرار في تكرار موضوع ثنائية الماشية والحصان.

الفروق بين المقدسات[عدل]

مجتمعة، يمكن للمرء أن يرى اختلافات واضحة بين مختلف "المقدسات". لا يحتوي هذا الرواق A، وهو الأكثر جوهرية، على أي عمل محفور باستثناء بعض الصور التي يتم دمجها فيها مع لوحة ملونة بالكتل ؛ من ناحية أخرى، تعتبر طريقة التامبونادو مهمة جدًا، جنبًا إلى جنب مع تقنيات أخرى للرسم باللون الأحمر ؛ الوعل نادر جدًا، لكن عدد الغزلان تقريبًا ضعف عدد الخيول وخمس مرات أكثر من الماشية. هناك العديد من الأشكال الأيديومورفولوجية المستطيلة الشكل.

في الرواق B، الذي يحتوي على عدد أقل من الصور، يلاحظ المرء عدم وجود التامبونادو، بينما يكتسب النقش (البسيط أو المخطط) أهمية. يوجد عدد أقل من الغزلان هنا، باستثناء الغرفة التي تم العثور عليها في الستينيات ؛ والأشكال مختلفة تمامًا، مع ما يسمى بـ "النقش" البارز لتميزه.

يحتوي الرواق C، على سبيل المثال، على ملاذين مستقلين، كلاهما بنقوش مخططة، ولكن في حين أن الصور الأولى موجودة باللون الأحمر بشكل أساسي، فهي في الثانية سوداء بشكل أساسي ؛ هنا تكتسب الماعز أهمية لم نشهدها في باقي الكهف، والأشكال الأيديومورفس غير عادية إلى حد ما، خاصة تلك المطلية باللون الأحمر

إيديومورفيس لا باسيغا[عدل]

الأيديومورفيس - وأنثروبومورفس ممكن - من لا باسيغا مدرجة ومصنفة على أنها:

العلامات المنقطة: وهي أبسط الرموز في الكهف. تظهر بشكل عام في شكلين، أحدهما يحتوي على العديد من النقاط، وعادة لا ترتبط بالحيوانات، ولكن مع الأيديومورفيس الأخرى التي تكون مكملة لها. إنها أكثر شيوعًا في المعرضين B و C، وفي الأخير تبدو مجموعات النقاط العديدة مرتبطة بالغزلان، لكن الرموز مرسومة والحيوانات محفورة، ومن الممكن استنتاج أنها تنتمي إلى فترات مختلفة.

مجموعة كبيرة من النقاط
مجموعة صغيرة من النقاط
رأس الحصان مرتبط بمجموعتين كبيرتين من النقاط
رأس الحصان مرتبط بمجموعة صغيرة من النقاط

في النوع الثاني، يمكن أن تظهر النقاط مجمعة بشكل فضفاض. ثم من الممكن بالتأكيد ربطهم بالحيوانات دون الكثير من عدم اليقين. تظهر المجموعات الصغيرة من النقاط دائمًا مرة أو مرتين في كل غرفة مع الماشية. ولكن هناك حالتان مميزتان للغاية في المعرض (أ) حيث يكون للخيول هالة من النقاط، وتواجه هذه واحدة إلى أخرى كما هو الحال عند مدخل الغرفة المذكورة. الأشكال المنقطة هي الأكثر شيوعًا خلال فترة Solutrean.

العلامات الخطية: هذه أكثر تنوعًا وتعقيدًا في كل من مورفولوجيتها وارتباطاتها (هناك أمثلة على شكل أسهم وفروع وريش وخطوط بسيطة تسمى قضبان ( bastoncillos )، إلخ. ). هم في بعض الأحيان يرتبطون بالخيول. على سبيل المثال، تحتوي إحدى اللوحات الرئيسية في المعرض "أ" على هذه الأنواع من الأشكال الأيديولوجية المرتبطة بالفرج والخلفية. في المجموعة الثانية من معرض C، يوجد ثور البيسون (اللوحة 83) والذي قد يكون مرتبطًا بعلامة خطية (تبدو مثل رمح الرمح، لكن هذه الفكرة مثيرة للجدل للغاية)، بالإضافة إلى بعض الرموز الأخرى. يوجد على الجانب رمز على شكل ريشة مجمعة مع رموز أخرى على شكل مفتاح (ترقوة) (نناقشها أدناه) والتي لم يتم تحديدها في الدراسة الأصلية (ولكنها أصبحت معروفة من خلال مقال بقلم Leroi-Gourhan ^[2] ).

Rods
Bar and dot signs
Arrow-shaped sign
Feather-shaped sign

أخيرًا، هناك سلسلة من العلامات التي تتضمن قضبانًا تظهر في مداخل المعرضين B و C. فسر Breuil هذا النوع من العلامات فيما يتعلق بالتغييرات الطوبوغرافية داخل الحرم، وهو أمر ممكن: يمكن أن تكون علامات اتبعها البادئون، أو التي حذرتهم من الأخطار المحتملة مثل الشقوق. ^[3] بالتأكيد يمكن التفاوض على المناطق الصعبة في الكهف عند زيارتها بسهولة أكبر. بالنسبة إلى Leroi-Gourhan، فهي رموز ذكورية في علاقة ثنائية مع الكهف نفسه، والذي يمثل مبدأ الأنثى (نناقش أدناه).

علامات الترقوة: العلامات المسماة "الترقوة" (على شكل مفتاح) وفيرة إلى حد ما، خاصة في المعرض B وفي القاعة XI، ولكنها مشكوك فيها إن لم تكن موجودة بالفعل في المعرض A. تترافق مع الخيول. يمكن اعتبار أحد هذه الأشياء على أنها ما يسميه ليروي جورهان "العلامة المزدوجة"، ^[2] التي يتم إجراؤها من خلال توحيد خط أو شريط (المذكر) مع شكل مفتاح (أنثوي) في نفس الشكل. إن تصنيف هذه العلامات وتسلسلها الزمني واسع جدًا.

رموز كلافيفورم
تقارن الترقوة
علامة مثلثة
علامات متعددة الأضلاع

العلامات المضلعة هي مجموعة متنوعة، فئة عامة تشمل العلامات المستطيلة والخماسية والسداسية. يوجد واحد في كل غرفة، وعلى الرغم من قلة عددهم، يمكن للمرء إجراء مقارنات بأمثلة في الكهوف الأخرى. على سبيل المثال، توجد لافتة على شكل شواء في المعرض B يمكن مقارنتها بالآخرين في كهف Aguas de Novales و Marsoulas. توجد في المعرض أ علامة مستطيلة يمكن مقارنتها بإحدى العلامات الموجودة في إحدى فترات الاستراحة في Lascaux. أخيرًا، هناك علامة مكونة من البنتاغون ومسدس جنبًا إلى جنب والتي، في رأي المتخصص بيلار كاسادو، يجب تصنيفها على أنها من العلامات البيضاوية. ^[4]
العلامات التكتونية: هذه هي دون أدنى شك أكثر العلامات وفرة لهذا الكهف. لديهم شكل مستطيل إلى حد ما، مع وبدون إضافات، مع وبدون تقسيمات داخلية. على الرغم من تواترها، فإن هذه العلامات غائبة عن معرض B. Breuil أنشأ التسلسل الزمني والتطور من خلالهم جميعًا ؛ وفقًا لـ Leroi-Gourhan، فإنهم ينتمون إلى Style III ولديهم أوجه تشابه في العديد من الكهوف في إسبانيا وفرنسا، أقربها كهف إل كاستيلو. في لا باسيغا، تم العثور عليها في المنطقة النهائية والملف الضيق للمعرض A، وفي المجموعة الكبيرة الأولى من الغرفة XI.

علامات فريدة:

La Trampa: بالإشارة إلى هذه المجموعة التصويرية الغريبة في وصفه للمعرض C، كان Breuil أول من أدرك أنها في الحقيقة نتيجة رسم رمز مثل علامة مستطيلة الشكل سوداء الشكل، من نوع متطور للغاية، متراكب على شكلين أحمر أقدم. قبل Leroi-Gourhan أن ذلك كان نتيجة الجمع بين لوحات من تواريخ مختلفة، لكنه لم يعتقد أنه يجب اعتبارها علامة تكتونية مطورة: لكنه اعتقد أن إعادة الطلاء كانت مقصودة وتتعلق بتأثير إحاطة الحيوانات (الخلفية الخلفية). - أرباع ثور البيسون والأجزاء الأمامية، الرأس والأرجل الأمامية للغزلان) داخل الشكل الأيديومورف ؛ قام بتضمينها كلها في النمط III وفسرها على أنها mithogram ناتجة عن مزيج من ثلاثة رموز للأنوثة. لا يعترف Jordá Cerdá و Casado López بالترميز الأنثوي في "La Trampa"، والتي ترتبط، بدلاً من ذلك، بتمثيلات أخرى للمرفقات المغلقة التي تحدث في Las Chimeneas و La Pileta. ^[5]
يعتبر "نقش" المعرض B أكثر تعقيدًا وفريدًا من هذه العلامات ؛ مثل أن فسره Breuil على أنه نقش أصيل يحتوي على رسالة مشفرة للمبتدئين. يذهب Leroi-Gourhan إلى أبعد الحدود ليشرح أنه، بعد تفكيكه، يتكون الشكل من رموز أنثوية. يرى Jordá فيه علامة نموذجية في شكل "كيس" متعلق بالمرفقات المختومة المذكورة من قبل، وبالأشكال السربنتينية التي تظهر في نهاية الدورة الوسطى. يجد Casado López أوجه تشابه في Marsoulas و Font de Gaume. يقترح أملكين طريقة لقراءة النقش باستخدام رموز السكان الأصليين الأستراليين بالإضافة إلى الرسوم التوضيحية الأولية الأفروآسيوية. ^[6]

التمثيلات البشرية: وتشمل الصور البشرية الواقعية إلى حد ما، سواء كانت لجزء أو من التشريح البشري بأكمله. إن أهم التمثيلات الجزئية هو الفرج: يمكن التعرف على ثلاثة أشكال بيضاوية، وأخرى مستطيلة وواحدة مثلثة، قريبة جدًا من "لا ترامبا". في هذه المجموعة أيضًا، توجد الأيدي التي تم رسمها بطرق مختلفة في لا باسيغا: أحد هذه الأيدي تخطيطية، والتي تسمى مانيفورم، مرتبطة، كما ذكر أعلاه، بتلك الخاصة بالسانتيان. هناك أيضًا يد حمراء موجبة (بستة أصابع وفيما يتعلق بعلامة شواء مستطيلة). أخيرًا، هناك يد إيجابية أخرى، ولكن باللون الأسود، مع خطوط مستمرة قد يُقصد بها تمثيل ذراع. بعد ذلك تأتي التصورات البشرية الكاملة المفترضة أو المجسمات.
يمكن حساب المجسمات على أنها ثلاثة (أربعة إذا عدنا الخطوط التي يبدو أنها تكمل اليد السوداء التي سبق ذكرها)، وكلها قابلة للنقاش. الأكثر إثارة للشك في المعرض أ، والذي قد يكون تمثيلًا نسائيًا مرتبطًا بحيوانات مجزأة يصعب تحديدها. هناك أيضًا جدل آخر، يتم تنفيذه باللون الأحمر المسطح، مع شكل كروي، يقع في الغرفة XI. قريب جدا هو مجسم واحد مقبول على هذا النحو من قبل جميع الباحثين، وهو شخصية بألوان متنوعة: الجسم محدد باللون الأحمر، مع فم كبير ؛ على النقيض من ذلك، يكون الجلد أسود، وهناك بعض القرون المضافة، أيضًا سوداء (في رأي المتخصصين، هذه إعادة رسم لتواريخ مختلفة): أسفل الشكل يحتوي على شكل إيديومورف خطي باللون الأصفر المغرة والذي فسره برويل على أنه قضيب . فيما يتعلق بهذا الشكل البشري، هناك رمزان خارجيان باللون الأحمر.

الفرج
رمز على شكل يد
انطباع اليد والأيديومورف
أنثروبومورف

محاولات التسلسل الزمني[عدل]

يقدم كهف لا باسيغا العديد من الأمثلة على اللوحات الزائدة وإعادة الطلاء، والتي تسمح بمحاولات التسلسل الزمني النسبي: من ناحية أخرى، فإن التنوع الكبير في التقنيات والألوان المستخدمة يجعل المرء يفكر في تسلسل زمني واسع النطاق إلى حد ما. انتهى مؤلفو دراسة عام 1913 بتأسيس ثلاث مراحل كرونولوجية تمتد عمليًا إلى التطور الكامل للفن الحجري القديم: مرحلتان من العصر الحجري القديم، ومرحلان سولوترين وقمة عمل بلونين (نادر جدًا في مثل هذه اللوحات)، والتي يمكن أن تكون مجدلية ^[7] لاحقًا، زاد Henri Breuil، أحد مؤلفي الدراسة، مراحل الزخرفة إلى إحدى عشرة مراحل، ضمن نفس الإطار الزمني. ^[8]

في عام 1968 جاء تحليل Leroi-gourhan، ^[9] الذي اقترح تسلسلًا زمنيًا عامًا إلى حد ما، والذي كان متفقًا بشكل عام مع González Echegaray. ^[10] في كلا المنشورين، تم وضع زخارف المعرض A بأكمله والملاذ الفرعي الأول للغرفة XI في بداية الطراز III ؛ بينما يجب وضع الحرم الفرعي الثاني لنفس الغرفة ضمن أقرب طراز IV. جادل Leroi-Gourhan من أساس مقارنة أعمال Gallery A مع Lascaux، على الرغم من الاعتراف بأن ذلك قديم، إلا أنه يشير إلى أنها معاصرة. في الآونة الأخيرة، كنتيجة للقدرة على تطبيق أنظمة مطلقة للتأريخ على اللوحات، فقد ثبت أن تصنيف النمط الذي اقترحه Leroi-Gourhan، وبعض التأريخ النسبي للباحثين الآخرين، هش. ^{[note 2]}

تولى Jordá مهمة مراجعة التسلسل الزمني لـ لا باسيغا. ^[11] تضع منشوراته الأخيرة زخرفة هذا الكهف في "الدورة الوسطى: Solutrean-Magdalenian"، وتقبل بشكل متكامل المراحل الإحدى عشرة من Breuil، ولكن دون السماح (أو على الأقل الشك بجدية) في أن أي جزء من الزخرفة يمكن أن يكون حقًا Aurignacian. في مرحلة Solutrean من الدورة الوسطى، قام بتضمين الأشكال المطلية باللون الأحمر، والأشكال ذات الخطوط الدقيقة أو الخطوط العريضة ؛ أيضا بعض الشخصيات في طريقة التامبانادو. ستكون نقوش هذه الفترة، وفقًا لجوردا، نادرة وخالية. بعد ذلك بقليل، ظهرت الخيول الحمراء غير المكتملة، ولكن بأسلوب حيوي وواقعي، بعض الأشكال الإيديومورفية وما يسمى بالنقش. خلال الجزء الثاني من دورته الوسطى، كما يقول، من كانتابريان السفلى المجدلية، تستمر الخطوط المنقوشة القديمة، ولكن يظهر أيضًا الرسم الخطي المتعدد والمخطط في خيول المعرضين B و C، وفي الخلفية الخلفية للمعرض C يمكن أن تكون الأشكال المطلية باللون الأحمر مع التامبونادو أو المخطط التفصيلي أو الخط النموذجي. ولكن الأهم من ذلك هي لوحات tinta plana الحمراء التي تمت معالجتها باستخدام نموذج chiaroscuro، والتي ترتبط أحيانًا بخطوط منحوتة أو سوداء تكملها: هذه هي اللوحات التي تعبر عن الديناميكية في المقام الأول (التواء الرقبة وحركة الساقين، إلخ ). بالنسبة لبعض المؤلفين، هذه الأرقام هي الأكثر تطورًا. تعتبر الكروم ثنائية الكروم نادرة، وفي معظم الحالات نتعامل مع تصحيحات لاحقة بلون مختلف عن اللوحة الأصلية. فقط حصان من المعرض أ، في المجموعة النهائية، يمكن اعتباره ثنائي اللون أصيل، يمكن مقارنته بتلك الموجودة في إل كاستيلو. الأكثر وفرة إيديومورفيس هو رباعي الزوايا مع الانقسامات الداخلية. يؤكد Jordá أنه خلال الدورة الوسطى، تختفي المجسمات، على الرغم من احتواء لا باسيغا على عدد قليل: وفقًا لأكبر المؤلفين الأربعة، ووفقًا لآخر واحد فقط.

دورية فن العصر الحجري القديم

</br>

يبدو أن González Echegaray و González Sáinz قد شاركا الفكرة العامة التي اقترحها Leroi-Gourhan، والتي تقبل أن أعمال لا باسيغا تنتمي إلى Styles III و IV. ^[12] في الواقع، ينتمي كل معرض A إلى حد كبير والتجميع الأول للمعرض C (الغرفة XI) إلى النمط III، حيث يسود الرسم الأحمر بخطوط بسيطة أو سدادات قطنية مبطنة، بما في ذلك أيضًا ألوان الكتلة وإضافة النقش أو يعمل ثنائي الكروم كمكمل لنمذجة الأحجام. من جانبه، فإن النمط IV موجود قبل كل شيء في المعرض B وفي المجموعة الثانية من المعرض C: هذه المرحلة لها اللون الأسود بشكل أساسي أو مرسومة بمخطط خطي دقيق، تقريبًا بدون نمذجة، ولكن مع ملء داخلي للخدوش. الأشكال المنقوشة هي الأكثر وفرة (علامات خطية بسيطة، أو خطوط متكررة أو مخططة، بما في ذلك سكرافيتو).

ملاحظات[عدل]

^ Above this lack of information, the contents are limited to the present condition of the cave. A second problem concerns the available material which has not been described in Gallery A, being in that case the figures shown in the monograph (Breuil, Obermaier y Alcalde Del Río, op. cit, 1913) shown on unassociated sheets, out of context, in a way that one cannot reconstruct how to obtain a realistic idea of the complete arrangement of the panels. The inventory tells of the cumulative effect but not the numerical proportions of their composition. This problem recurs in the pictorial groups of Gallery C. Nor is there a detailed study of the structure of the panels of the annex room discovered in 1964 by Joaquín González Echegaray and Eduardo Ripoll Perelló (1964): 'Nuevos grabados y pinturas en las cuevas del Monte Castillo', in Zephyrus, Revista de Prehistoria y Arqueología, vol. XV, Nº Universidad de Salamanca. ISSN 0514-7336.
^ Chauvet and Niaux also were included within Style III, but the absolute chronology relocates them in the Gravettian (25000 years B.P.), see Clottes, J. (1995): 'Les peintures de la Grotte Chauvet Pont d´Arc, á Vallon Pont d´Arc (Ardèche, France): datations directes et indirectes par la methode du radiocarbone', in Comptes-Rendus de la Académie des Sciences de Paris, vol. 320, Nº serie IIª. Paris, pp. 1113-1140: also Lorbanchet, M. (1995), Les Grottes ornées de la Prehistoire; nouveaux regards, Ed. Errance, Paris. The opposite seems to happen in the cave of Las Chimeneas, near La Pasiega, which was grouped with it for stylistic reasons('The animals which accompany them are perfectly of Style III', Leroi Gourhan, French version of 1965, p. 269), but, since then, radiocarbon datings have made them much younger, in the Magdalenian.

مراجع[عدل]

^ Leroi-Gourhan, André (1972): 'Considerations sur l'organisation spatiales des figures animales, dans l'art parietal paléolithique,' in las Actas del Symposium Internacional de Arte Prehistórico, vol. Santander, Nº pp. 281-308. This article is translated (into Spanish) as a chapter in: Leroi-Gourhan, André: 'Consideraciones sobre la organización espacial de las figuras animales en el arte parietal paleolítico', in Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria (Editorial Istmo, Madrid, 1984). (ردمك 84-7090-124-9)
^ ^أ ^ب Leroi-Gourhan, André (1958), 'La fonction des signes dans les sanctuaires paléolitiques,' in Bulletin de la Société Préhistorique Française, vol. 55, Nº Fascículos 7-8. ISSN 0249-7638
^ Breuil, Henri (1952), Quatre cents siècles d'Art pariétal (New Edition by Max Fourny, París), pp. 373-374.
^ Casado López, Pilar (1977), Los signos en el arte paleolítico de la península Ibérica, Monografías Arqueológicas (Saragossa), pp. 90 and 242.
^ Jordá Cerdá, Francisco, 'Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico,' in Curso de Arte rupestre paleolítico, (Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978), p.73; Casado López, Pilar (1977), Los signos en el arte paleolítico de la península Ibérica, Monografías Arqueológicas (Saragossa), p.269.
^ Alexander A. Amelkin, Dr (2019): The Inscription of La Pasiega. - “Hieroglyph”, 08.01.2019
^ Breuil, H., Obermaier, H., and Alcalde Del Río, H., (1913), La Pasiega à Puente viesgo, Ed. A. Chêne (Mónaco).
^ Breuil, Henri (1952), Quatre cents siècles d'Art pariétal, Re-ed. Max Fourny (París).
^ Leroi-Gourhan, André (), Prehistoria del arte occidental, Editorial Gustavo Gili, (S.A, Barcelona). (ردمك 84-252-0028-8).
^ González Echegaray, Joaquín, 'Cuevas con arte rupestre en la región Cantábric', in Curso de Arte rupestre paelolítico (Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978).
^ Jordá Cerdá, Francisco, 'Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico', en Curso de Arte rupestre paleolítico Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978.
^ González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César (1994), 'Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica,' in Complutum, vol. 5, Nº Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid. ISSN 1131-6993.

قراءة متعمقة[عدل]

Pike، A. W. G.؛ Hoffmann, D. L.؛ Garcia-Diez, M.؛ Pettitt, P. B.؛ Alcolea, J.؛ De Balbin, R.؛ Gonzalez-Sainz, C.؛ de las Heras, C.؛ Lasheras, J. A. (14 يونيو 2012). "U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain". Science. ج. 336 ع. 6087: 1409–1413. DOI:10.1126/science.1219957. PMID:22700921.

روابط خارجية[عدل]

[[تصنيف:كهوف منطقة كانتابريا]] [[تصنيف:الفن في العصر الحجري القديم العلوي]] [[تصنيف:مواقع أثرية في إسبانيا]] [[تصنيف:كهوف إسبانيا]] [[تصنيف:مواقع العصر الحجري]] [[تصنيف:الإحداثيات في ويكي بيانات]] [[تصنيف:صفحات بترجمات غير مراجعة]]

[1] Above this lack of information, the contents are limited to the present condition of the cave. A second problem concerns the available material which has not been described in Gallery A, being in that case the figures shown in the monograph (Breuil, Obermaier y Alcalde Del Río, op. cit, 1913) shown on unassociated sheets, out of context, in a way that one cannot reconstruct how to obtain a realistic idea of the complete arrangement of the panels. The inventory tells of the cumulative effect but not the numerical proportions of their composition. This problem recurs in the pictorial groups of Gallery C. Nor is there a detailed study of the structure of the panels of the annex room discovered in 1964 by Joaquín González Echegaray and Eduardo Ripoll Perelló (1964): 'Nuevos grabados y pinturas en las cuevas del Monte Castillo', in Zephyrus, Revista de Prehistoria y Arqueología, vol. XV, Nº Universidad de Salamanca. ISSN 0514-7336.

[12] Chauvet and Niaux also were included within Style III, but the absolute chronology relocates them in the Gravettian (25000 years B.P.), see Clottes, J. (1995): 'Les peintures de la Grotte Chauvet Pont d´Arc, á Vallon Pont d´Arc (Ardèche, France): datations directes et indirectes par la methode du radiocarbone', in Comptes-Rendus de la Académie des Sciences de Paris, vol. 320, Nº serie IIª. Paris, pp. 1113-1140: also Lorbanchet, M. (1995), Les Grottes ornées de la Prehistoire; nouveaux regards, Ed. Errance, Paris. The opposite seems to happen in the cave of Las Chimeneas, near La Pasiega, which was grouped with it for stylistic reasons('The animals which accompany them are perfectly of Style III', Leroi Gourhan, French version of 1965, p. 269), but, since then, radiocarbon datings have made them much younger, in the Magdalenian.

[2] Leroi-Gourhan, André (1972): 'Considerations sur l'organisation spatiales des figures animales, dans l'art parietal paléolithique,' in las Actas del Symposium Internacional de Arte Prehistórico, vol. Santander, Nº pp. 281-308. This article is translated (into Spanish) as a chapter in: Leroi-Gourhan, André: 'Consideraciones sobre la organización espacial de las figuras animales en el arte parietal paleolítico', in Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria (Editorial Istmo, Madrid, 1984). (ردمك 84-7090-124-9)

[autogenerated1958-3] أ ^ب Leroi-Gourhan, André (1958), 'La fonction des signes dans les sanctuaires paléolitiques,' in Bulletin de la Société Préhistorique Française, vol. 55, Nº Fascículos 7-8. ISSN 0249-7638

[4] Breuil, Henri (1952), Quatre cents siècles d'Art pariétal (New Edition by Max Fourny, París), pp. 373-374.

[5] Casado López, Pilar (1977), Los signos en el arte paleolítico de la península Ibérica, Monografías Arqueológicas (Saragossa), pp. 90 and 242.

[6] Jordá Cerdá, Francisco, 'Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico,' in Curso de Arte rupestre paleolítico, (Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978), p.73; Casado López, Pilar (1977), Los signos en el arte paleolítico de la península Ibérica, Monografías Arqueológicas (Saragossa), p.269.

[7] Alexander A. Amelkin, Dr (2019): The Inscription of La Pasiega. - “Hieroglyph”, 08.01.2019

[8] Breuil, H., Obermaier, H., and Alcalde Del Río, H., (1913), La Pasiega à Puente viesgo, Ed. A. Chêne (Mónaco).

[9] Breuil, Henri (1952), Quatre cents siècles d'Art pariétal, Re-ed. Max Fourny (París).

[10] Leroi-Gourhan, André (), Prehistoria del arte occidental, Editorial Gustavo Gili, (S.A, Barcelona). (ردمك 84-252-0028-8).

[11] González Echegaray, Joaquín, 'Cuevas con arte rupestre en la región Cantábric', in Curso de Arte rupestre paelolítico (Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978).

[13] Jordá Cerdá, Francisco, 'Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico', en Curso de Arte rupestre paleolítico Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza, 1978.

[14] González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César (1994), 'Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica,' in Complutum, vol. 5, Nº Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid. ISSN 1131-6993.

[note 1]

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[note 2]

[11]

[12]