بارتون فينك

يرجى مراجعة هذه المقالة وإزالة وسم المقالات غير المراجعة، ووسمها بوسوم الصيانة المناسبة.
من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة
بارتون فينك
Barton Fink (بالإنجليزية) عدل القيمة على Wikidata
معلومات عامة
الصنف الفني
تاريخ الصدور
مدة العرض
  • 116 دقيقة عدل القيمة على Wikidata
اللغة الأصلية
الإنجليزية
البلد
مواقع التصوير
صيغة الفيلم
الجوائز
الطاقم
المخرج
الكاتب
إيثان كوين
جويل كوين
السيناريو
البطولة
  القائمة ...
الديكور
تصميم الأزياء
التصوير
الموسيقى
التركيب
صناعة سينمائية
الشركة المنتجة
المنتجون
التوزيع
نسق التوزيع
الميزانية
9 مليون دولار

تعديل - تعديل مصدري - تعديل ويكي بياناتحول القالب

بارتون فينك (بالإنجليزية: Barton Fink)‏ هو فيلم أمريكي اُنتج عام 1991 في فترة الكوميديا السوداء والاثارة النفسية. هذا الفيلم كُتب وأُنتج وحُرر بتوجيه من الأخوين كوين. تدور أحداث الفيلم في عام 1941، ويقوم ببطولته جون تورتورو في دور البطولة ككاتب مسرحي شاب في مدينة نيويورك عُين لكتابة سيناريوهات لاستوديو أفلام في هوليوود، وجون جودمان في دور تشارلي ميدوز، بائع التأمين الذي يعيش في الجوار. أسفل فندق إيرل.

كتب كوينز سيناريو بارتون فينك في ثلاثة أسابيع بينما واجهوا صعوبة أثناء كتابة ميلر كروسينج. بدأوا تصوير الأول بعد وقت قصير من انتهاء سيناريو فيلم ميلرز كروسينج. ويتأثر الفيلم من أعمال العديد من المخرجين في وقت سابق، وخاصة رومان بولانسكي الصورة تنافر (1965) والمستأجر (1976).

عرض بارتون فينك العرض الأول في مهرجان كان السينمائي في مايو 1991. في اكتساح نادر، فاز بالسعفة الذهبية بالإضافة إلى جوائز أفضل مخرج وأفضل ممثل (تورتورو). على الرغم من أن الفيلم كان قنبلة شباك التذاكر، حيث بلغ إجمالي أرباحه 6 ملايين دولار مقابل ميزانيته البالغة 9 ملايين دولار، إلا أنه تلقى مراجعات إيجابية وتم ترشيحه لثلاث جوائز أكاديمية. تشمل الموضوعات البارزة لبارتون فينك عملية الكتابة؛ العبودية وظروف العمل في الصناعات الإبداعي؛ الفروق السطحية بين الثقافة العالية والثقافة المنخفضة؛ وعلاقة المثقفين بـ «الرجل العادي».

أدت العناصر المتنوعة للفيلم إلى تحدي الجهود المبذولة في تصنيف النوع، حيث يشار إلى العمل بشكل مختلف باسم فيلم نوار، وفيلم رعب، وفيلم روائي، وفيلم صديق. يحتوي على تلميحات أدبية وإيحاءات دينية مختلفة، بالإضافة إلى إشارات إلى العديد من الأشخاص والأحداث الواقعية - وعلى الأخص الكتابين كليفورد أوديتس وويليام فولكنر، إذ يعد كل بارتون فينك ومايهيو، على التوالي، تجسيدات خيالية للكاتبين. أثارت العديد من سمات رواية الفيلم، لا سيما صورة امرأة على الشاطئ تتكرر طوال الوقت، الكثير من التعليقات، حيث اعترف كوينز ببعض العناصر الرمزية المقصودة بينما نفى محاولة توصيل أي رسالة واحدة في الفيلم.

الحبكة[عدل]

في عام 1941، وافق الكاتب المسرحي الصاعد في برودواي بارتون فينك (تورتورو) على عقد من شركة كابيتول بكتشرز في هوليوود لكتابة سيناريوهات أفلام بألف دولار في الأسبوع. عند الانتقال إلى لوس أنجلوس، استقر فينك في فندق إيرل الرخيص. الزخرفة الوحيدة في غرفته هي لوحة صغيرة لامرأة على الشاطئ وذراعها مرفوعة لحجب الشمس. تم تعيين فينك لفيلم مصارعة من قبل رئيسه الجديد جاك ليبنيك (ليرنر)، لكنه يجد صعوبة في الكتابة عن موضوع غير مألوف. يشتت انتباهه بالأصوات القادمة من الغرفة المجاورة، وهو يتصل بالمكتب الأمامي للشكوى. جاره تشارلي ميدوز (غودمان) هو مصدر الضجيج ويزور فينك للاعتذار. وبينما هم يتحدثون، يعلن فينك عاطفته تجاه «الرجل العادي»، ويصف ميدوز حياته كبائع تأمين.

كتب الأخوان كوين دور تشارلي ميدوز للممثل جون جودمان، ويرجع ذلك جزئيًا إلى "الصورة الدافئة والودية التي يقدمها للمشاهد".[8]

لا يزال فينك غير قادر على تجاوز الأسطر الأولى من نصه، ويستشير المنتج بن جيزلر (شلهوب) للحصول على المشورة. غاضبًا، أخذه جيزلر إلى الغداء وأمره باستشارة كاتب آخر للحصول على المساعدة. يلتقي فينك بالخطأ بالروائي دبليو بي مايهيو (ماهوني) في الحمام. يناقشون بإيجاز كتابة الأفلام ويرتبون اجتماعًا ثانيًا في وقت لاحق من اليوم. علم فينك لاحقًا من سكرتيرة مايهيو، أودري تايلور (ديفيس)، أن مايهيو يعاني من إدمان الكحول وأن تايلور جوست كتب معظم نصوصه. مع بقاء يوم واحد قبل لقائه مع ليبنيك لمناقشة الفيلم، هاتف فينك تايلور وطلب منها المساعدة. يزوره تايلور في إيرل ويمارسون الجنس. تستيقظ فينك في صباح اليوم التالي لتجد أن تايلور قد قُتل بعنف. مرعوبًا، استدعى ميدوز وطلب المساعدة. يتم صد المروج ولكنه يتخلص من الجسد ويأمر فينك بتجنب الاتصال بالشرطة.

بعد أن اجتمع فينك مع ليبنيك الداعمة بشكل غير عادي، أعلن ميدوز لفينك أنه ذاهب إلى نيويورك لعدة أيام، ويطلب منه مراقبة حزمة يتركها وراءه. بعد ذلك بفترة وجيزة، زار فينك اثنان من محققي الشرطة وأبلغوه أن اسم ميدوز الحقيقي هو كارل «مادمان» موندت. موندت هو قاتل متسلسل أسلوب عمله هو قطع رؤوس ضحاياه. صُدم فينك، وضع الصندوق على مكتبه دون فتحه وبدأ في الكتابة بحمى. ينتج فينك النص بالكامل في جلسة واحدة ويخرج لقضاء ليلة من الرقص الاحتفالي. يعود فينك ليجد المحققين في غرفته، الذين يبلغونه بقتل مايهيو ويتهمون فينك بالتواطؤ مع موندت.

عندما اندلعت النيران في الفندق فجأة، ظهر موندت وقتل المحققين ببندقية، وبعد ذلك ذكر أنه قام بزيارة والدي فينك وعمه في نيويورك. فينك يغادر الفندق الذي لا يزال يحترق حاملاً الصندوق والسيناريو الخاص به. بعد ذلك بوقت قصير، حاول الاتصال بأسرته، لكن لا يوجد رد. في لقاء أخير مع ليبنيك، انتقد نص فينك بأنه «فيلم فاكهي عن المعاناة»، وأُبلغ أنه سيبقى في لوس أنجلوس؛ على الرغم من أن فينك سيبقى متعاقدًا، إلا أن كابيتول بكتشرز لن تنتج أي شيء يكتبه حتى «يكبر قليلاً». فينك مذهولًا على الشاطئ ولا يزال يحمل العبوة. يلتقي بامرأة تشبه تلك الموجودة في الصورة على جداره في إيرل، وتسأل عن الصندوق. يقول لها إنه لا يعرف محتوياتها ولا من يملكها. ثم تفترض الوضع من الصورة.

فريق التمثيل[عدل]

إنتاج[عدل]

الخلفية والكتابة[عدل]

في عام 1989، بدأ صانعا الأفلام جويل وإيثان كوين في كتابة السيناريو لفيلم صدر في النهاية باسم ميلرز كروسينج. أصبحت الخيوط العديدة للقصة معقدة، وبعد أربعة أشهر وجدوا أنفسهم ضائعين في هذه العملية.[9] على الرغم من أن كتاب السير والنقاد أشاروا إليها لاحقًا على أنها كتلة الكاتب، [10] فقد رفض الأخوان كوين هذا الوصف. قال جويل في مقابلة عام 1991: «ليس الأمر حقًا أننا كنا نعاني من إعاقة الكاتب، لكن سرعة عملنا تباطأت، وكنا حريصين على الحصول على مسافة معينة من سيناريو فيلم ميلرز كروسينج».[11] ذهبوا من لوس أنجلوس إلى نيويورك وبدأوا العمل في مشروع مختلف.[12]

قال الأخوان كوين عن كتاب بارتون فينك : «لم نقم بأي بحث، في الواقع، على الإطلاق».[13]

في غضون ثلاثة أسابيع، كتب كوينز سيناريو بعنوان دور مكتوب خصيصًا للممثل جون تورتورو، الذي كانوا يعملون معه على سيناريو فيلم ميلرز كروسينج . تم وضع فيلم بارتون فينك الجديد في فندق كبير يبدو أنه مهجور.[11] كان هذا الإعداد، الذي أطلقوا عليه اسم فندق إيرل، قوة دافعة وراء قصة المشروع الجديد ومزاجه. أثناء تصوير فيلمهم بلود سيمبل عام 1984 في أوستن، تكساس، شاهد الزوجان فندقًا ترك انطباعًا كبيرًا: «اعتقدنا،» واو، موتيل هيل «كما تعلم، محكوم عليك بالعيش في أغرب فندق في العالم.» [14]

قالوا إن عملية الكتابة بالنسبة لبارتون فينك كانت سلسة، مما يشير إلى أن الراحة من الابتعاد عن سيناريو فيلم ميلرز كروسينج ربما كان حافزًا. كما شعروا بالرضا عن الشكل العام للقصة، مما ساعدهم على التحرك بسرعة خلال التكوين. «بعض الأفلام تأتي بالكامل في رأس المرء؛ لقد تجشأنا نوعًا ما بارتون فينك .» [15] أثناء الكتابة، ابتكر كوينز دورًا رائدًا ثانيًا مع وضع ممثل آخر في الاعتبار: جون جودمان، الذي ظهر في الكوميديا عام 1987 ريسينغ أريزونا. شخصيته الجديدة، تشارلي، كانت جار بارتون المجاور في الفندق الكهفي.[16] حتى قبل الكتابة، عرف كوينز كيف ستنتهي القصة، وكتبوا خطاب تشارلي الأخير في بداية عملية الكتابة.[17]

خدم النص غرضه التحويلي، ووضعه كوينز جانبًا: «لقد جرف بارتون فينك عقولنا وكنا قادرين على العودة وإنهاء سيناريو فيلم ميلرز كروسينج .» [18] بمجرد الانتهاء من إنتاج الفيلم الأول، بدأ كوينز في تعيين موظفين لتصوير فيلم بارتون فينك. تطلع تورتورو إلى لعب الدور الرئيسي، وقضى شهرًا مع كوينز في لوس أنجلوس لتنسيق وجهات النظر حول المشروع: «شعرت أنه يمكنني إحضار شيء أكثر إنسانية لبارتون. سمح لي جويل وإيثان بمساهمة معينة. حاولت أن أبتعد قليلاً مما توقعوا».[19]

نظرًا لأنهم صمموا لوحات قصص مفصلة لبارتون فينك، بدأ كوينز في البحث عن مصور سينمائي جديد، منذ زميلهم باري سونينفيلد - الذين صوروا أول ثلاثة أفلام لهم - كان مشغولاً بأول إخراج له، عائلة أدامز . أعجب كوينز بعمل المصور السينمائي الإنجليزي روجر ديكنز، ولا سيما المشاهد الداخلية لفيلم ستورمي مونداي لعام 1988. بعد عرض أفلام أخرى كان قد عمل عليها (بما في ذلك سيد ونانسي وفيلم جزيرة باسكال)، أرسلوا سيناريو إلى يكيننو دعوه للانضمام إلى المشروع. نصح وكيله بعدم العمل مع كوينز، لكن ديكينز التقى بهم في مقهى في نوتينغ هيل وسرعان ما بدأوا العمل معًا في بارتون فينك.[20]

التصوير[عدل]

تم تصوير مشاهد المطعم في نيويورك في بداية بارتون فينك داخل سفينة المحيط RMS Queen Mary .[16]

بدأ التصوير في يونيو 1990 واستغرق ثمانية أسابيع (ثالث وقت أقل من المطلوب بواسطة فيلم ميلرز كروسينج)، وكانت الميزانية النهائية التقديرية للفيلم 9 ملايين دولار أمريكي.[21] عمل ذا كوينز جيدًا مع ديكينز، وقاموا بسهولة بترجمة أفكارهم لكل مشهد إلى فيلم. يتذكر جويل كوين لاحقًا: «كانت هناك لحظة واحدة فقط فاجأناه فيها». دعا مشهد ممتد إلى لقطة تتبع للخروج من غرفة النوم إلى حوض الصرف «ثقب التوصيل» في الحمام المجاور كرمز للجماع الجنسي. قال جويل: «كانت اللقطة ممتعة للغاية وقضينا وقتًا رائعًا في معرفة كيفية القيام بها». «بعد ذلك، في كل مرة نطلب فيها من روجر القيام بشيء صعب، كان يرفع حاجبه ويقول، 'لا تجعلني أتتبع أي ثقوب الآن.» [22]

أمضيت ثلاثة أسابيع من التصوير في فندق إيرل، وهو موقع صممه المدير الفني دينيس جاسنر. تطلبت ذروة الفيلم اندلاع حريق هائل في مدخل الفندق، والذي خطط الزوجان في الأصل لإضافته رقميًا في مرحلة ما بعد الإنتاج. عندما قرروا استخدام اللهب الحقيقي، قام الطاقم ببناء مجموعة بديلة كبيرة في حظيرة طائرات مهجورة في لونج بيتش. تم تركيب سلسلة من نفاثات الغاز خلف الرواق، وتم ثقب ورق الحائط لسهولة الاختراق. بينما كان غودمان يجري في الردهة، فتح رجل على ممر علوي كل طائرة، مما يعطي انطباعًا بأن النار تتسابق أمام تشارلي. كل لقطة يتطلب إعادة بناء الجهاز، والمدخل الثاني (بلا نار) وقفت على استعداد قريب لتصوير البيك اب طلقات بين يأخذ.[21] تم تصوير المشهد الأخير بالقرب من شاطئ زوما، كما كانت صورة موجة ترتطم بصخرة.[16]

قام آل كوينز بتحرير الفيلم بأنفسهم، كما هي عادتهم. أوضح جويل في عام 1996: «نحن نفضل نهجًا عمليًا، بدلاً من الجلوس بجانب شخص ما وإخباره بما يجب قطعه».[23] بسبب قواعد العضوية في نقابات إنتاج الأفلام، يتعين عليهم استخدام اسم مستعار؛ يعود الفضل إلى «رودريك جاينز» في تحرير بارتون فينك.[24] تمت إزالة عدد قليل فقط من المشاهد المصورة من المقطع النهائي، بما في ذلك مشهد انتقالي لإظهار حركة بارتون من نيويورك إلى هوليوود. (في الفيلم، يظهر هذا بشكل مبهم مع موجة تصطدم بصخرة.) كما تم تصوير العديد من المشاهد التي تمثل العمل في استوديوهات هوليوود، ولكن تم تحريرها لأنها كانت «تقليدية للغاية».[25]

ضبط[عدل]

هناك تناقض حاد بين أماكن المعيشة في فينك والمناطق المحيطة بهوليوود المصقولة والبكر، وخاصة منزل جاك ليبنيك. كان الشعور المخيف والفارغ لسبب غير مفهوم لفندق إيرل محوريًا في مفهوم كوينز للفيلم. أوضح جويل في مقابلة عام 1991: «أردنا أسلوب آرت ديكو»، «ومكانًا كان ينهار بعد أن شهد أيامًا أفضل».[26] غرفة بارتون مؤثثة بشكل قليل مع نافذتين كبيرتين تواجهان مبنى آخر. وصفت كوينز لاحقًا الفندق بأنه «سفينة أشباح تطفو على غير هدى، حيث تلاحظ علامات وجود ركاب آخرين، دون أن تضع عينيك على أي منهم». في الفيلم، أحذية السكان هي مؤشر على هذا الوجود غير المرئي. علامة أخرى نادرة لسكان آخرين هي الصوت من الغرف المجاورة.[27] قال جويل: «يمكنك أن تتخيلها من قبل مسافرين تجاريين فاشلين، بحياة جنسية مثيرة للشفقة، يبكون وحدهم في غرفهم».[26]

تعتبر الحرارة والرطوبة من العناصر المهمة الأخرى للإعداد. ورق الحائط في غرفة بارتون يتقشر ويتدلى؛ يواجه تشارلي نفس المشكلة ويعتقد أن الحرارة هي السبب. استخدم كوينز الألوان الخضراء والصفراء بشكل متحرّر في تصميم الفندق «للإيحاء بهالة من التعفن».[26]

كان الهدف من جو الفندق هو التواصل مع شخصية تشارلي. كما أوضح جويل: «نيتنا، علاوة على ذلك، أن تكون وظيفة الفندق بمثابة مظهر خارجي للشخصية التي يؤديها جون جودمان. يقطر العرق من جبهته مثل الورقة التي تقشر الجدران. وفي النهاية، عندما يقول غودمان إنه سجين لحالته العقلية، وأن هذا مثل نوع من الجحيم، كان من الضروري أن يكون الفندق قد اقترح بالفعل شيئًا جهنميًا». كما يعكس تقشير ورق الحائط والمعجون الذي يتسرب من خلاله عدوى تشارلي المزمنة في الأذن والقيح الناتج.[26][28]

عندما وصل بارتون لأول مرة إلى فندق إيرل، سأله عامل الاستقبال الودود شيت (ستيف بوسيمي) عما إذا كان «متحولًا أو مقيمًا» - عابر أو مقيم. يوضح بارتون أنه ليس متأكدًا ولكنه سيبقى «إلى أجل غير مسمى».[29] يظهر الانقسام بين السكان الدائمين والضيوف عدة مرات، ولا سيما في شعار الفندق، «يوم أو عمر»، الذي يلاحظه بارتون على أدوات مكتب الغرفة. تعود هذه الفكرة في نهاية الفيلم، عندما وصف تشارلي بارتون بأنه «سائح بآلة كاتبة». قدم الناقد إيريكا رويل قدرته على مغادرة إيرل (بينما لا يزال تشارلي) كدليل على أن قصة بارتون تمثل عملية الكتابة نفسها. وتقول إن بارتون يمثل مؤلفًا قادرًا على ترك قصة، بينما لا تستطيع شخصيات مثل تشارلي.[28]

اختار كوينز تعيين بارتون فينك في وقت الهجوم على بيرل هاربور للإشارة إلى أن «العالم خارج الفندق كان يجد نفسه عشية نهاية العالم».[11]

في المقابل، فإن مكاتب كابيتول بكتشرز ومنزل ليبنيك هي مكاتب نقية ومزينة ببذخ ومريحة للغاية. تغمر أشعة الشمس غرف الشركة، ويواجه مكتب بن جيزلر مجموعة غنية من النباتات. يلتقي بارتون مع ليبنيك في مشهد واحد بجانب حوض سباحة هائل نظيف. يردد هذا صدى موقعه كرئيس استوديو، حيث يوضح: «... لا يمكنك دائمًا أن تكون صادقًا، ليس مع أسماك القرش التي تسبح حول هذه المدينة ... إذا كنت صادقًا تمامًا، فلن أكون على بعد ميل من هذا المجمع - إلا إذا كنت أنظفها».[30] في مكتبه، يعرض ليبنيك تذكارًا آخر لقوته: تماثيل أطلس، تيتان من الأساطير اليونانية الذي أعلن الحرب على آلهة جبل أوليمبوس وعوقب بشدة.[31]

يشاهد بارتون الصحف اليومية من فيلم مصارعة آخر أنتجته شركة كابيتول بكتشرز ؛ التاريخ على اللوح هو 9 ديسمبر، بعد يومين من الهجوم على بيرل هاربور. في وقت لاحق، عندما احتفل بارتون بالسيناريو المكتمل بالرقص في عرض منظمات الخدمة المتحدة، كان محاطًا بالجنود.[32] في ظهور ليبنيك التالي، كان يرتدي زي العقيد، وهو في الحقيقة زي من شركته. لم يدخل ليبنيك الجيش فعليًا ولكنه أعلن عن استعداده لمحاربة «الأوغاد الأصفر الصغار».[33] في الأصل، كان لهذه اللحظة التاريخية بعد دخول الولايات المتحدة الحرب العالمية الثانية تأثير كبير على فندق إيرل. كما أوضح كوينز: «كنا نفكر في فندق حيث النزل من كبار السن، والمجنون، والمعاقين جسديًا، لأن جميع الآخرين قد غادروا للحرب. كلما تم تطوير النص، تم ترك هذا الموضوع وراءنا، لكنه قادنا، في البداية، إلى الاستقرار في تلك الفترة.» [34]

الصورة[عدل]

الصورة في غرفة بارتون لامرأة على الشاطئ هي نقطة التركيز المركزية لكل من الشخصية والكاميرا. يفحصها كثيرًا أثناء تواجده في مكتبه، وبعد العثور على جثة أودري في سريره ذهب للوقوف بالقرب منها. تتكرر الصورة في نهاية الفيلم، عندما يلتقي بامرأة متطابقة المظهر على شاطئ متطابق، وتضرب في وضع مماثل. بعد مدح جمالها سألها: «هل أنت في صور؟» تحمر خجلا وردّت: «لا تكن سخيفا».[35]

قرر كوينز في وقت مبكر من عملية الكتابة تضمين الصورة كعنصر أساسي في الغرفة. أوضح جويل لاحقًا: «نيتنا أن تكون الغرفة ذات زخرفة قليلة جدًا، وأن الجدران ستكون عارية وأن النوافذ لن تعرض أي منظر لأي اهتمام خاص. في الواقع، أردنا أن تكون هذه الصورة هي الفتحة الوحيدة على العالم الخارجي. بدا من المهم بالنسبة لنا خلق شعور بالعزلة».[36]

في وقت لاحق من الفيلم، وضع بارتون في الإطار صورة صغيرة لتشارلي، مرتديًا بدلة فاخرة وحقيبة. يؤدي تجاور جاره في زي بائع تأمين وصورة الهروب للمرأة على الشاطئ إلى ارتباك الواقع والخيال بالنسبة لبارتون. يلاحظ الناقد مايكل دن: «لا يمكن للمشاهدين إلا أن يتساءلوا عن مدى حقيقة تشارلي. . . . في لقطة الفيلم النهائية ... يجب أن يتساءل المشاهدون عن مدى» حقيقية«[المرأة]. السؤال يقود الآخرين: ما مدى حقيقة فينك؟ ليبنيك؟ أودري؟ مايهيو؟ ما مدى واقعية الأفلام على أي حال؟» [37]

كانت أهمية الصورة موضوع تكهنات واسعة النطاق. قال ديسون هاو، المراجع في صحيفة واشنطن بوست، إنه على الرغم من تأثيره العاطفي، فإن المشهد الأخير «يبدو أشبه بضربة جزاء منها لكمة كودا ملفقة».[38] في تحليلها لأفلام الأخوين كوين، تقترح رويل أن تثبيت بارتون على الصورة مثير للسخرية، مع الأخذ في الاعتبار مكانتها الثقافية المتدنية وادعاءاته تجاه الثقافة العالية (على الرغم من الخطب التي تناقض ذلك). وتشير كذلك إلى أن الكاميرا تركز على بارتون نفسه بقدر تركيزه على الصورة وهو يحدق بها. في مرحلة ما، تتحرك الكاميرا خلف بارتون لملء الإطار بالمرأة على الشاطئ. يظهر هذا التوتر بين وجهات النظر الموضوعية والذاتية مرة أخرى في نهاية الفيلم، عندما يجد بارتون نفسه - بمعنى ما - داخل الصورة.[39]

الناقد إم كيث بوكر يصف المشهد الأخير بأنه «تعليق غامض على التمثيل والعلاقة بين الفن والواقع». يقترح أن الصور المتطابقة تشير إلى سخافة الفن الذي يعكس الحياة بشكل مباشر. الفيلم ينقل المرأة مباشرة من الفن إلى الواقع، مما يثير الارتباك لدى المشاهد ؛ يؤكد بوكر أن مثل هذا التصوير الحرفي يؤدي حتمًا إلى عدم اليقين.[40]

لاحظ العديد من النقاد أن "قانون عدم التناقض"، وهي حلقة من المسلسل التلفزيوني فارجو الذي أنتجته كوين والمبنية على فيلمهم الذي يحمل نفس الاسم عام 1996، تحتوي على إشارة إلى الصورة، حيث تجلس الشخصية الرئيسية في الحلقة جلوريا على الشاطئ في لقطة و موقف مشابه للصورة. تمت مقارنة موضوعات الحلقة أيضًا بموضوعات بارتون فينك.[41][42][43][44]

النوع الأدبي[عدل]

يشتهر كوينز بصنع أفلام تتحدى التصنيف البسيط. على الرغم من أنهم يشيرون إلى فيلمهم الأول، بلود سيمبل (1984)، كمثال مباشر نسبيًا للخيال البوليسي، كتب كوينز سيناريوهم التالي، ريسينغ أريزونا (1987)، دون محاولة ملاءمة نوع معين. قرروا كتابة فيلم كوميدي ولكنهم أضافوا عن قصد عناصر مظلمة لإنتاج ما يسميه إيثان «فيلم وحشي للغاية».[45] عكس فيلمهم الثالث، فيلم ميلرز كروسينج (1990)، هذا الترتيب، مزجًا أجزاء من الكوميديا في فيلم جريمة. ومع ذلك، فإنه يفسد أيضًا هوية النوع الواحد باستخدام اصطلاحات من الميلودراما وقصص الحب والهجاء السياسي.[46]

استمر هذا الاتجاه لخلط الأنواع وتكثف مع بارتون فينك (1991)؛ يصر كوينز على أن الفيلم «لا ينتمي إلى أي نوع».[8] وقد وصفه إيثان بأنه «فيلم صديق في التسعينيات».[47] يحتوي على عناصر من الكوميديا والفيلم الأسود والرعب، ولكن توجد فئات أفلام أخرى.[48] أشار الممثل تورتورو إليها على أنها قصة قادمة من العمر، [47] بينما يصفها أستاذ الأدب ومحلل الأفلام آر. بارتون بالمر بأنها قصة روائية، مما يبرز أهمية تطور الشخصية الرئيسية للكاتب.[49] يصف الناقد دونالد ليونز الفيلم بأنه «رؤية سريالية رجعية».[50]

نظرًا لأنه يتقاطع مع الأنواع، ويقسم تجارب الشخصيات، ويقاوم دقة السرد المباشر، غالبًا ما يُعتبر بارتون فينك مثالًا على أفلام ما بعد الحداثة. في كتابه ما بعد الحداثة هوليوود، يقول بوكر إن الفيلم يصور الماضي بتقنية انطباعية، وليس بدقة دقيقة. ويشير إلى أن هذه التقنية «نموذجية لفيلم ما بعد الحداثة، الذي لا ينظر إلى الماضي على أنه عصور ما قبل التاريخ للحاضر ولكن كمستودع للصور يتم اقتحامها من أجل المواد». في تحليله لأفلام كوينز، أطلق بالمر على بارتون فينك لقب «نقش ما بعد الحداثة» الذي يفحص عن كثب كيف مثلت العصور الماضية نفسها. يقارنه بـ فيلم ذا آورز (2002)، فيلم عن فيرجينيا وولف وامرأتان قرأتا أعمالها. ويؤكد أن كلا الفيلمين، بعيدًا عن رفض أهمية الماضي، يضيفان إلى فهمنا له. يستشهد بالمنظرة الأدبية ليندا هوتشيون: إن نوع ما بعد الحداثة المعروض في هذه الأفلام «لا ينفي وجود الماضي ؛ إنه يتساءل عما إذا كان بإمكاننا معرفة ذلك الماضي بخلاف بقاياه النصية».[51][52]

تسلط بعض العناصر في بارتون فينك الضوء على قشرة ما بعد الحداثة: فالكاتب غير قادر على حل تركيزه الحداثي على الثقافة العالية مع رغبة الاستوديو في إنتاج أفلام ذات ربح عالي. ينتج عن الاصطدام الناتج قوس قصة متصدع يرمز إلى ما بعد الحداثة.[53] ومثال آخر هو أسلوب كوينز السينمائي. عندما يبدأ بارتون وأودري في ممارسة الحب، تتحرك الكاميرا بعيدًا إلى الحمام، ثم تتحرك نحو الحوض وأسفل المصرف. يسمي رويل هذا "تحديث ما بعد الحداثة" للصورة سيئة السمعة الموحية جنسيًا لقطار يدخل نفقًا، استخدمه المخرج ألفريد هيتشكوك في فيلمه " الشمال من خلال الشمال الغربي" (1959).[54]

أسلوب[عدل]

يظهر تأثير صانع الأفلام ألفريد هيتشكوك عدة مرات في الفيلم. في أحد المشاهد، تعكس نظارات بارتون مشهد مصارعة. هذا يردد صدى لقطة من فيلم هيتشكوك سيئة السمعة (1946).[55]

يستخدم بارتون فينك العديد من الاصطلاحات الأسلوبية لإبراز الحالة المزاجية للقصة والتركيز البصري على موضوعات معينة. على سبيل المثال، تتدحرج اعتمادات الافتتاح على خلفية فندق إيرل، حيث تتحرك الكاميرا لأسفل. تكررت هذه الحركة عدة مرات في الفيلم، خاصة بعد ادعاء بارتون أن وظيفته هي «شق الأعماق» أثناء الكتابة.[39] تواصل تجاربه الأولى في فندق إيرل هذا المجاز؛ يخرج الجرس شيت من تحت الأرض حاملاً حذاء (يفترض أنه كان يصقله) مما يشير إلى أن النشاط الحقيقي يقع تحت الأرض. على الرغم من أن أرضية بارتون من المفترض أن تكون ستة طوابق فوق الردهة، إلا أن الجزء الداخلي للمصعد يظهر فقط أثناء هبوطه. هذه العناصر - مصحوبًا بالعديد من الوقفات الدرامية والحوار السريالي والتهديدات الضمنية بالعنف - خلق جو من التوتر الشديد. وأوضح كوينز أن «الفيلم بأكمله كان من المفترض أن يشعر بأنه وشيك الموت أو الكارثة. وأردنا بالتأكيد أن ينتهي الأمر بشعور مرعب».[56]

أسلوب بارتون فينك مثير للذكريات أيضًا - وممثل - من أفلام الثلاثينيات والأربعينيات. كما يشير الناقد مايكل دن: «معطف فينك الثقيل، قبعته، بدلاته الداكنة الباهتة تأتي بشكل واقعي من الثلاثينيات، لكنها تأتي أكثر من أفلام الثلاثينيات.» [57] يعكس أسلوب فندق إيرل وجو المشاهد المختلفة أيضًا تأثير صناعة الأفلام قبل الحرب العالمية الثانية. حتى الملابس الداخلية لتشارلي تتطابق مع تلك التي كان يرتديها بطل الفيلم جاك أوكي. في الوقت نفسه، تمثل تقنيات الكاميرا المستخدمة من قبل كوينز في بارتون فينك مزيجًا من الكلاسيكية والأصلية. تميّز لقطات التعقب الدقيقة واللقطات المقرّبة الفيلم على أنه منتج من أواخر القرن العشرين.[58]

منذ البداية، يتحرك الفيلم باستمرار بين نظرة بارتون الذاتية للعالم والأخرى الموضوعية. بعد انتهاء الاعتمادات الافتتاحية، انتقلت الكاميرا إلى بارتون، تراقب نهاية مسرحية. سرعان ما نرى الجمهور من وجهة نظره يهتف له بشدة. بينما يمشي إلى الأمام، يدخل في اللقطة ويعود المشاهد إلى وجهة نظر موضوعية. يعود هذا التشويش للذات والموضوعية في المشهد الأخير.[59]

تتزامن وجهة النظر المتغيرة مع موضوع الفيلم: صناعة الأفلام. يبدأ الفيلم بنهاية مسرحية، وتستكشف القصة عملية الخلق. تم التأكيد على هذا النهج الماورائي من خلال تركيز الكاميرا في المشهد الأول على بارتون (الذي يتكلم بالكلمات التي نطق بها الممثلون خارج الشاشة)، وليس في المسرحية التي يشاهدها. كما تقول رويل: «مع أننا نستمع إلى مشهد، نشاهد مشهدًا آخر. . . . يُظهر الفصل بين الصوت والصورة انقسامًا حاسمًا بين» رأيين«للحيلة: العالم الذي خلقه البطل (مسرحيته) والعالم خارجه (ما يدخل في إنشاء الأداء)».[60]

يستخدم الفيلم أيضًا العديد من تقنيات الإنذار. للدلالة على المحتويات المحتملة للحزمة التي يتركها تشارلي مع بارتون، تظهر كلمة «رأس» 60 مرة في السيناريو الأصلي.[61] في إيماءة قاتمة للأحداث اللاحقة، يصف تشارلي موقفه الإيجابي تجاه «وظيفته» في بيع التأمين: «الحريق والسرقة والخسائر ليست أشياء تحدث إلا للآخرين».[62]

رمزية[عدل]

لقد كتب الكثير عن المعاني الرمزية لبارتون فينك . يقترح رويل أنه «تضخم رأس رمزي للأفكار التي تؤدي جميعها إلى الفنان».[62] دفع قرب المشهد الجنسي من مقتل أودري ليونز إلى الإصرار: «الجنس في بارتون فينك هو الموت».[63] اقترح آخرون أن النصف الثاني من الفيلم عبارة عن تسلسل أحلام ممتد.[64]

الإيحاءات المثلية لعلاقة بارتون مع تشارلي ليست غير مقصودة. على الرغم من أن أحد المحققين يطلب معرفة ما إذا كان لديهم «شيء جنسي مريض»، إلا أن علاقتهم الحميمة يتم تقديمها على أنها ليست منحرفة، ومغطاة في أعراف الجنس السائد. على سبيل المثال، تأتي أول محاولة ودية لشارلي تجاه جاره في شكل خط استقبال قياسي: «سأشعر بتحسن تجاه الإزعاج اللعين إذا سمحت لي بشراء مشروب لك».[65] مشهد المصارعة بين بارتون وتشارلي يُستشهد به أيضًا كمثال على المودة المثلية. قال جويل كوين في عام 2001 «نعتبر ذلك مشهدًا جنسيًا».[66]

الصوت والموسيقى[عدل]

العديد من المؤثرات الصوتية في بارتون فينك مليئة بالمعاني. على سبيل المثال، يتم استدعاء بارتون بواسطة جرس أثناء تناول الطعام في مدينة نيويورك ؛ صوتها خفيف وممتع. على النقيض من ذلك، دق الجرس المخيف لقرع فندق إيرل بلا نهاية عبر الردهة، حتى أسكته شيت.[67] تنبعث من الغرف القريبة من الفندق جوقة مستمرة من الصيحات الحلقية، والأنين، والأصوات المتنوعة غير المحددة. تتطابق هذه الأصوات مع حالة بارتون العقلية المرتبكة وتتخلل ادعاء تشارلي القائل «إنني أسمع كل ما يدور في مكب النفايات هذا».[54] التصفيق في المشهد الأول ينذر بتوتر تحرك بارتون غربًا، مختلطًا كما هو الحال مع صوت موجة المحيط المتلاطمة. - صورة تظهر على الشاشة بعد ذلك بوقت قصير.[68]

تم الاتصال بالأخوين كوين من قبل "الجمعية الأمريكية لمنع القسوة ضد الحيوانات" قبل بدء التصوير. "لقد حصلوا على نسخة من النص وأرادوا أن يعرفوا كيف سنتعامل مع البعوض . أنا لا أمزح. " [69]

صوت رمزي آخر هو طنين البعوض. على الرغم من أن منتجه يصر على أن هذه الطفيليات لا تعيش في لوس أنجلوس (بما أن «البعوض يتكاثر في المستنقعات، هذه صحراء» [70])، فإن صوتها المميز يُسمع بوضوح عندما يشاهد بارتون دائرة حشرة في غرفته بالفندق. في وقت لاحق، وصل إلى اجتماعات مع لدغات البعوض على وجهه. تظهر الحشرة أيضًا بشكل بارز في الكشف عن موت أودري ؛ يصفع بارتون بعوضة تتغذى على جثتها ويدرك فجأة أنها قُتلت. يتردد صدى صوت البعوض العالي في الأوتار العالية المستخدمة في نتيجة الفيلم.[71] أثناء التصوير، اتصلت مجموعة حقوق الحيوان بالكوينز التي أعربت عن قلقها بشأن كيفية معاملة البعوض.[69]

تم تأليف النتيجة من قبل كارتر بورويل، الذي عمل مع كوينز منذ فيلمهم الأول. على عكس المشاريع السابقة، مع ذلك - اللحن الشعبي الأيرلندي المستخدم في سيناريو فيلم ميلرز كروسينج وأغنية شعبية أمريكية كأساس لـ رايزنج آريزونا - كتب بورويل الموسيقى لبارتون فينك بدون إلهام محدد.[72] تم إصدار النتيجة في عام 1996 على قرص مضغوط، بالإضافة إلى النتيجة الخاصة بفيلم فارغو (1996).[73]

العديد من الأغاني المستخدمة في الفيلم محملة بالمعاني. في مرحلة ما، يتعثر مايهيو بعيدًا عن بارتون وأودري، في حالة سكر. وبينما كان يتجول، كان يصيح بالأغنية الشعبية «أولد بلاك جو» (1853). من تأليف ستيفن فوستر، يروي الفيلم قصة عبد مسن يستعد للانضمام إلى أصدقائه في «أرض أفضل». يتزامن تسليم مايهيو للأغنية مع حالته كموظف مضطهد في كابيتول بكتشرز، وهو ينذر بوضع بارتون في نهاية الفيلم.[74]

عندما ينتهي من كتابة السيناريو الخاص به، يحتفل بارتون بالرقص في عرض منظمات الخدمة المتحدة. الأغنية المستخدمة في هذا المشهد هي أداء أغنية «اجتماع مخيم داون ساوث»، وهي نغمة متأرجحة. تقول كلماتها (غير مسموعة في الفيلم): «أغنية جيت ريدي/ ها هم! الجوقة جاهزة». هذه السطور تحاكي عنوان مسرحية بارتون، فرقة باير روند. مع اندلاع الاحتفال في المشاجرة، تزداد شدة الموسيقى، وتقترب الكاميرا من التجويف الكهفي للبوق. يعكس هذا التسلسل تكبير الكاميرا إلى حوض استنزاف قبل مقتل أودري في وقت سابق من الفيلم.[32]

المصادر والإلهامات والتلميحات[عدل]

جاء الإلهام للفيلم من عدة مصادر، ويحتوي على إشارات إلى العديد من الأشخاص والأحداث المختلفة. على سبيل المثال، عنوان مسرحية بارتون، فرقة باير رويند، يأتي من السطر الرابع من سونيت 73 من تأليف وليم شكسبير. تركيز القصيدة على الشيخوخة والموت يرتبط باستكشاف الفيلم للصعوبة الفنية.[75]

لاحقًا، في مرحلة ما في مشهد النزهة، بينما كان مايهيو يتجول في حالة سكر بعيدًا عن بارتون وأودري، قال: "صامت عند قمة في دارين!" هذا هو السطر الأخير من سونيتة جون كيتس " عند النظر أولاً إلى هومر تشابمان " (1816). إن المرجع الأدبي لا يوضح فقط معرفة الشخصية بالنصوص الكلاسيكية، ولكن إشارة القصيدة إلى المحيط الهادئ تتطابق مع إعلان مايهيو أنه "سيمشي" إلى المحيط الهادئ، ومن هناك سوف ... الارتجال ".[76]

يتم تقديم تلميحات أكاديمية أخرى في مكان آخر، غالبًا بدقة شديدة. على سبيل المثال، تشير لقطة قصيرة لصفحة العنوان في رواية مايهيو إلى دار نشر «سوين وباباس». من المحتمل أن تكون هذه إشارة إلى مارشال سوين وجورج باباس، الفلاسفة الذين يهتم عملهم بالمواضيع التي تم استكشافها في الفيلم، بما في ذلك حدود المعرفة وطبيعة الوجود.[77] يلاحظ أحد النقاد أن تثبيت بارتون على البقعة عبر سقف غرفته بالفندق يتطابق مع سلوك البطل في القصة القصيرة لفلانيري أوكونور «البرد الدائم».[78]

اقترح النقاد أن الفيلم يشير بشكل غير مباشر إلى أعمال الكتاب دانتي أليغييري (من خلال استخدام صور الكوميديا الإلهية) ويوهان فولفغانغ فون غوته (من خلال وجود صفقات فاوستية).[79] تظهر الهياكل البيروقراطية المربكة والشخصيات غير العقلانية، مثل تلك الموجودة في روايات فرانز كافكا، في الفيلم، لكن أصر كينز على أن الاتصال لم يكن مقصودًا. «لم أقرأه منذ الجامعة»، اعترف جويل في عام 1991، «عندما التهمت أعمالًا مثل رواية المسخ. وقد ذكر آخرون القلعة و» في السجن الجزائي «، لكنني لم أقرأهما مطلقًا».[80]

كليفورد أوديتس[عدل]

تستند شخصية بارتون فينك بشكل فضفاض إلى كليفورد أوديتس، كاتب مسرحي من نيويورك انضم في الثلاثينيات إلى مسرح المجموعة، وهو تجمع من المسرحيين ضم هارولد كلورمان وشيريل كروفورد ولي ستراسبيرج. أكد عملهم على القضايا الاجتماعية واستخدموا نظام ستانيسلافسكي للعمل لإعادة إنشاء التجربة الإنسانية بأكبر قدر ممكن من الصدق. تم تنفيذ العديد من مسرحيات أوديتس بنجاح في برودواي، بما في ذلك استيقظ وغني! وانتظار اليسار (كلاهما عام 1935). عندما ابتعدت الأذواق العامة عن المسرح المنخرط في السياسة واتجهت إلى الواقعية العائلية ليوجين أونيل، واجه أوديت صعوبة في إنتاج عمل ناجح، لذلك انتقل إلى هوليوود وقضى 20 عامًا في كتابة سيناريوهات الأفلام.[81]

تشابه كليفورد أوديتس مع الممثل جون تورتورو "مذهل"، حسب الناقد آر. بارتون بالمر.[82]

كتب كوينز مع وضع أوديت في الاعتبار ؛ لقد تصوروا بارتون فينك على أنه «كاتب مسرحي جاد وصادق ومنخرط في السياسة وساذج إلى حد ما».[83] كما قال إيثان عام 1991: «بدا طبيعيًا أنه جاء من مسرح جروب وعقد الثلاثينيات».[83] يعتقد بارتون، مثل أوديتس، أن المسرح يجب أن يحتفل بتجارب وانتصارات الأشخاص العاديين ؛ مثل بارتون، كان أوديتس مغرورًا للغاية.[84] في الفيلم، تشير مراجعة مسرحية بارتون فرقة باير رويند إلى أن شخصياته تواجه «صراعًا عنيفًا من أجل البقاء ... في أكثر الزوايا قذرة». هذه الصياغة مشابهة لتعليق كاتب السيرة جيرالد ويلز بأن شخصيات أوديتس «تكافح من أجل الحياة وسط ظروف تافهة».[77] تذكرنا خطوط الحوار من أعمال بارتون بمسرحية أوديت استيقظ وغني! . على سبيل المثال، تعلن إحدى الشخصيات: «أنا مستيقظ الآن، مستيقظ لأول مرة». آخر يقول: «خذ تلك الجوقة المدمرة. اجعلها تغني».[85]

ومع ذلك، توجد اختلافات مهمة كثيرة بين الرجلين. قال جويل كوين: «كتب كلا الكاتبين نفس النوع من المسرحيات مع أبطال بروليتاريين، لكن شخصياتهم كانت مختلفة تمامًا. كان أوديتس أكثر انبساطية ؛ في الواقع، كان اجتماعيًا تمامًا حتى في هوليوود، وهذا ليس هو الحال مع بارتون فينك!» [83] على الرغم من أنه كان محبطًا بسبب انخفاض شعبيته في نيويورك، إلا أن أوديتس كان ناجحًا خلال فترة وجوده في هوليوود. تم تكييف العديد من مسرحياته اللاحقة - بواسطته وبغيره - في الأفلام. واحدة من هؤلاء، ذا بيج نايف (1955)، تتطابق مع حياة بارتون أكثر من أوديتس. في ذلك، يصبح الممثل غارقًا في جشع استوديو سينمائي يستأجره وينتحر في النهاية.[86] تشابه آخر مع عمل أوديت هو موت أودري، والذي يعكس مشهدًا في الموعد النهائي في الفجر (1946)، فيلم نوار كتبه أوديتس. في هذا الفيلم، تستيقظ شخصية لتجد أن المرأة التي كان ينام في الفراش في الليلة السابقة قد قُتلت لسبب غير مفهوم.[87]

أرّخ أوديتس انتقاله الصعب من برودواي إلى هوليوود في مذكراته، التي نُشرت باسم حان الوقت: مجلة كليفورد لعام 1940 أوديتس (1988). استكشفت اليوميات المداولات الفلسفية لأوديتس حول الكتابة والرومانسية. غالبًا ما كان يدعو النساء إلى شقته، ويصف العديد من شؤونه في اليوميات. يتردد صدى هذه التجارب، مثل الخطب المطولة حول الكتابة، في بارتون فينك عندما تزور أودري ويغوي بارتون في فندق إيرل.[88] كان تورتورو العضو الوحيد في الإنتاج الذي قرأ مجلة أوديتس، ومع ذلك، حث الأخوان كوين المشاهدين على «مراعاة الفرق بين الشخصية والرجل».[83]

وليام فولكنر[عدل]

تم اختيار الممثل جون ماهوني لجزء من دبليو بي مايهيو «بسبب تشابهه مع William Faulkner» (في الصورة).[83]

توجد بعض أوجه التشابه بين شخصية دبليو بي مايهيو والروائي ويليام فوكنر. مثل مايهيو، أصبح فولكنر معروفًا بأنه كاتب بارز في الأدب الجنوبي وعمل لاحقًا في صناعة الأفلام. مثل فولكنر، مايهيو شارب بكثرة ويتحدث بازدراء عن هوليوود.[83] ظهر اسم فولكنر في كتاب تاريخ هوليوود في أربعينيات القرن العشرين سيتي أوف نيتس، والذي قرأه كوينز أثناء إنشاء بارتون فينك. أوضح إيثان في عام 1998: «لقد قرأت هذه القصة بشكل عابر، حيث تم تكليف فولكنر بكتابة صورة مصارعة. . . . كان هذا جزءًا مما دفعنا إلى المضي قدمًا في موضوع بارتون فينك بأكمله.» [89] عمل فولكنر على فيلم مصارعة بعنوان فيلم لحم (1932)، والذي قام ببطولته والاس بيري، الممثل الذي يكتب له بارتون.[90] كان التركيز على المصارعة محظوظًا بالنسبة إلى كوينز، حيث شاركوا في الرياضة في المدرسة الثانوية.[89]

ومع ذلك، ينكر آل كوينز وجود علاقة مهمة بين فولكنر ومايهيو، واصفين أوجه التشابه بأنها «سطحية».[83] قال إيثان في عام 1991: «فيما يتعلق بتفاصيل الشخصية، مايهيو مختلف تمامًا عن فولكنر، الذي لم تكن تجاربه في هوليوود متماثلة على الإطلاق».[83] على عكس عدم قدرة مايهيو على الكتابة بسبب الشراب والمشاكل الشخصية، استمر فولكنر في كتابة الروايات بعد العمل في صناعة الأفلام، وفاز بالعديد من الجوائز عن الروايات التي اكتملت أثناء وبعد فترة وجوده في هوليوود.[91]

جاك ليبنيك[عدل]

جائزة الأوسكار ليرنر - الشخصية المرشحة لقطب الاستوديو جاك ليبنيك هي مجموعة من العديد من منتجي هوليوود، بما في ذلك هاري كوهن ولويس بي ماير وجاك إل وارنر - ثلاثة من أقوى الرجال في صناعة السينما في الوقت الذي تم فيه تعيين بارتون فينك.[92] مثل ماير، ينحدر ليبنيك في الأصل من العاصمة البيلاروسية مينسك. عندما اندلعت الحرب العالمية الثانية، ضغط وارنر للحصول على منصب في الجيش وأمر قسم خزانة ملابسه بإنشاء زي عسكري له ؛ ليبنيك يفعل الشيء نفسه في مشهده الأخير. أشار وارنر ذات مرة إلى الكتاب باسم «شماكس مع أندروودز»، مما أدى إلى استخدام بارتون في فيلم آلة كاتبة أندروود.[93]

في الوقت نفسه، أكد كوينز أن متاهة الخداع والصعوبة التي يعاني منها بارتون لا تستند إلى تجربتهم الخاصة. على الرغم من أن جويل قال إن الفنانين يميلون إلى «لقاء الفلسطينيين»، إلا أنه أضاف: «بارتون فينك بعيد تمامًا عن تجربتنا الخاصة. كانت حياتنا المهنية في هوليوود سهلة بشكل خاص، وهذا بلا شك استثنائي وغير عادل».[26] اقترح إيثان أن ليبنيك - مثل الرجال الذين يقوم عليهم - هو في بعض النواحي نتاج وقته. «لا أعرف أن هذا النوع من الشخصيات موجود بعد الآن. هوليوود أصبحت أكثر رقةً وشركات من ذلك الآن».[94]

سينما[عدل]

اعترف ذا كوينز بالعديد من الإلهام السينمائي لبارتون فينك . ومن أهم هذه الأفلام ثلاثة أفلام للمخرج البولندي الفرنسي رومان بولانسكي: فيلم النفور (1965) و فيلم طريق مسدود (1966) و فيلم المستأجر (1976) توظف هذه الأفلام مزاجًا من عدم اليقين النفسي مقرونًا ببيئات مخيفة تزيد من عدم الاستقرار العقلي للشخصيات. كثيرًا ما تُقارن عزلة بارتون في غرفته في فندق إيرل مع عزلة تريلكوفسكي في شقته في المستأجر.[95] قال إيثان بخصوص هذا النوع من أفلام بارتون فينك : «إنني نوع من أفلام بولانسكي. إنه أقرب إلى ذلك من أي شيء آخر».[68] بالصدفة، كان بولانسكي رئيس لجنة التحكيم في مهرجان كان السينمائي عام 1991، حيث عرض بارتون فينك العرض الأول. خلق هذا وضعا حرجا. قال جويل كوين لاحقًا: «من الواضح»، «لقد تأثرنا بأفلامه، لكن في هذا الوقت كنا مترددين جدًا في التحدث إليه حول هذا الموضوع لأننا لم نرغب في إعطاء الانطباع بأننا نفترق».[8]

تشمل الأعمال الأخرى التي تم الاستشهاد بها كمؤثرات لبارتون فينك فيلم فيلم البريق (1980)، من إنتاج وإخراج ستانلي كوبريك، والكوميديا رحلات سوليفان (1941)، من تأليف وإخراج بريستون ستورجس.[96] يقع فيلم وبريكف ي فندق فارغ، ويتعلق بكاتب غير قادر على متابعة أعماله الأخيرة. على الرغم من موافقة كوينز على المقارنات مع فيلم البريق، يقترح جويل أن فيلم كوبريك «ينتمي بمعنى أكثر عالمية إلى نوع أفلام الرعب».[8] رحلات سوليفان، التي تم إصدارها في العام الذي تم فيه تعيين بارتون فينك، تتبع المخرج الناجح جون سوليفان، الذي قرر إنشاء فيلم ذو أهمية اجتماعية عميقة - لا يختلف عن رغبة بارتون في خلق ترفيه «للرجل العادي». قرر سوليفان في النهاية أن الترفيه الكوميدي هو دور رئيسي لصانعي الأفلام، على غرار تأكيد جاك ليبنيك في نهاية بارتون فينك أن «الجمهور يريد أن يرى الحركة والمغامرة».[97]

تكثر التلميحات الإضافية للأفلام وتاريخ الأفلام في بارتون فينك . في مرحلة ما تناقش شخصية «فيكتور سودربيرغ»؛ الاسم يشير إلى فيكتور سيستروم، المخرج السويدي الذي عمل في هوليوود تحت اسم فيكتور سيستروم.[98] خط تشارلي حول كيف أن مشاكله «لا ترقى إلى تل من الفاصوليا» هي تكريم محتمل لفيلم الدار البيضاء (1942). تشابه آخر هو مشهد شاطئ بارتون فينك باللحظة الأخيرة في فيلم لا دولشي فيتا (1960)، حيث يتم محو خط الحوار الأخير للمرأة الشابة بسبب ضوضاء المحيط.[99] تمت مقارنة الفراغ المقلق في فندق إيرل أيضًا بمساحات المعيشة في فيلم كي لارغو (1948) و فيلم سانسيت بوليفارد (1950).[68]

موضوع رئيسي[عدل]

اثنان من المواضيع الرئيسية للفيلم - ثقافة الإنتاج الترفيهي وعملية الكتابة - متشابكة وتتعلق على وجه التحديد بالطبيعة المرجعية الذاتية للعمل (وكذلك العمل داخل العمل). إنه فيلم عن رجل يكتب فيلماً على أساس مسرحية، وفي قلب عمل بارتون بأكمله هو بارتون نفسه. يعطينا الحوار في مسرحيته فرقة باير رويند (أيضًا السطور الأولى من الفيلم، والتي يتكرر بعضها في نهاية الفيلم كخطوط في سيناريو بارتون ذا بورلمان) لمحة عن الفن الوصفي الذاتي لبارتون. اسم الأم في المسرحية «ليل»، والتي تم الكشف عنها لاحقًا لتكون اسم والدة بارتون نفسها. في المسرحية، يشير «الطفل» (تمثيل بارتون نفسه) إلى منزله «ست رحلات طيران» - نفس الطابق الذي يقيم فيه بارتون في فندق إيرل. علاوة على ذلك، تعكس عمليات كتابة الشخصيات في بارتون فينك اختلافات مهمة بين ثقافة الإنتاج الترفيهي في حي برودواي بنيويورك وهوليوود.[100]

برودواي وهوليوود[عدل]

على الرغم من أن بارتون يتحدث كثيرًا عن رغبته في المساعدة في إنشاء «مسرح جديد حي للرجل العادي وعنه ومن أجله»، فإنه لا يدرك أن مثل هذا المسرح قد تم إنشاؤه بالفعل: الأفلام. في الواقع، إنه يحتقر هذا الشكل الشعبي الأصيل.[101] من ناحية أخرى، يعد عالم مسرح برودواي في بارتون فينك مكانًا للثقافة العالية، حيث يعتقد المبدع تمامًا أن عمله يجسد قيمه الخاصة. على الرغم من أنه يتظاهر باستخفاف نجاحه، إلا أن بارتون يعتقد أنه حقق انتصارًا كبيرًا مع فرقة باير رويند . يطلب الثناء. عندما يسأل وكيله جارلاند عما إذا كان قد رأى المراجعة المتوهجة في صحيفة هيرالد، أجاب بارتون «لا»، على الرغم من أن منتجه قد قرأها له للتو. يشعر بارتون بأنه قريب من المسرح، وهو واثق من أنه يمكن أن يساعده في خلق عمل يكرم «الرجل العادي». الرجال والنساء الذين مولوا الإنتاج - «هؤلاء الناس» كما يسميهم بارتون - إثبات أن برودواي تهتم بالربح تمامًا مثل هوليوود ؛ لكن العلاقة الحميمة وحجمه الأصغر يسمحان للمؤلف أن يشعر بأن عمله له قيمة حقيقية.[102]

توضح هوليوود في الفيلم أشكالًا عديدة لما تصفه الكاتبة نانسي لين شوارتز بأنها «أشكال من التلاعب الاقتصادي والنفسي المستخدمة للاحتفاظ بالسيطرة المطلقة».[103]

لا يعتقد بارتون أن هوليوود تقدم نفس الفرصة. في الفيلم، لوس أنجلوس هي عالم من الجبهات الزائفة والأشخاص المزيفين. هذا واضح في سطر مبكر من السيناريو (تم تصويره، ولكن لم يتم تضمينه في الإصدار المسرحي [104]) ؛ أثناء إبلاغ بارتون بعرض كابيتول بيكتشرز، قال له وكيل أعماله: «أنا فقط أطلب أن يكون قرارك مبني على القليل من الواقعية - إذا كان بإمكاني استخدام هذه الكلمة وهوليوود في نفس الوقت».[105] لاحقًا، بينما حاول بارتون شرح سبب إقامته في إيرل، أنهى رئيس الاستوديو جاك ليبنيك عقوبته، مدركًا أن بارتون يريد مكانًا «أقل من هوليوود». الافتراض هو أن هوليوود مزيفة وأن إيرل حقيقي. المنتج بن جيزلر يأخذ بارتون لتناول طعام الغداء في مطعم يعرض لوحة جدارية لـ «مقهى نيويورك»، وهي علامة على جهود هوليوود لتكرار أصالة الساحل الشرقي للولايات المتحدة.[32] الوفرة الغامرة الأولية لـ ليبنيك هي أيضًا واجهة. على الرغم من انه يبدأ بقوله بارتون: «إن الكاتب هو الملك هنا في الكابيتول صور»، في المشهد قبل الأخير يصر على: «إذا كان يهم رأيك، ثم اعتقد انني كنت الاستقالة وتتيح لك تشغيل الاستوديو. إنها لا تفعل، ولن تفعل، ولن يدير المجانين هذا اللجوء بالذات».[106]

يعتبر الخداع في بارتون فينك رمزًا لتركيز هوليوود على الثقافة المنخفضة، ورغبتها الحثيثة في إنتاج وسائل ترفيه ذات صيغة محددة لغرض وحيد هو الربح الاقتصادي. يكلف كابيتول بكتشرز بارتون بكتابة صورة مصارعة مع النجم والاس بيري في الدور القيادي. على الرغم من إعلان ليبنيك خلاف ذلك، أكد جيزلر لبارتون أنها «مجرد صورة من الدرجة الثانية». تحاول أودري مساعدة الكاتب المتعثر بإخباره: «انظر، إنها حقًا مجرد صيغة. ليس عليك كتابة روحك فيه».[107] أوضحت ليبنيك هذه الصيغة، حيث سأل بارتون في أول لقاء لهما إذا كان يجب أن يكون للشخصية الرئيسية مصلحة حب أو تعتني بطفل يتيم. أظهر بارتون تحطيمه للأيقونات من خلال الإجابة: «كلاهما، ربما؟» [108] في النهاية، يؤدي عدم قدرته على الامتثال لمعايير الاستوديو إلى تدمير بارتون.

يظهر تصوير مشابه لهوليوود في رواية نثنائيل ويست «يوم الجراد» (1939)، والتي يرى العديد من النقاد أنها مقدمة مهمة لبارتون فينك.[109] يقع الكتاب في مجمع سكني متهدم، ويصف رسامًا اختصر لتزيين مجموعات الأفلام. يصور هوليوود على أنها فظة واستغلالية، تلتهم الأفراد الموهوبين في سعيها الذي لا ينتهي لتحقيق الربح. في كل من رواية ويست وبارتون فينك، يعاني أبطال الفيلم من الآلة الصناعية القمعية لاستوديو الأفلام.[110]

جاري الكتابة[عدل]

يحتوي الفيلم على مواد مرجعية ذاتية أخرى، كفيلم عن كاتب يواجه صعوبة في الكتابة (كتبه الأخوان كوين بينما كانا يواجهان صعوبة في كتابة سيناريو فيلم ميلرز كروسينج). يقع بارتون في فخ بين رغبته في إنشاء فن ذي معنى وحاجة كابيتول بكتشرز لاستخدام اتفاقياتها القياسية لكسب الأرباح.[108] نصيحة أودري بشأن اتباع الصيغة كانت ستنقذ بارتون، لكنه لم يلتفت إليها. ومع ذلك، عندما يضع الحزمة الغامضة على مكتب الكتابة الخاص به (والذي ربما احتوى على رأسها)، ربما كانت تساعده بعد وفاته، بطرق أخرى.[111] الفيلم نفسه يلعب مع صيغ السيناريو القياسية. كما هو الحال مع نصوص مايهيو، يحتوي بارتون فينك على «مصارع جيد» (بارتون، على ما يبدو) و «مصارع سيء» (تشارلي) «يواجه» بعضهم البعض في النهاية. ولكن بأسلوب كوين النموذجي، فإن خطوط الخير والشر غير واضحة، والبطل المفترض في الواقع يكشف عن نفسه بأنه أصم أمام توسلات جاره «الرجل العادي». من خلال عدم وضوح الخطوط الفاصلة بين الواقع والتجربة السريالية، يفسد الفيلم «الحكايات الأخلاقية البسيطة» و «خرائط الطريق» المقدمة لبارتون كمسارات سهلة للكاتب لاتباعها.[112]

ومع ذلك، يشير صانعو الفيلم إلى أن بارتون فينك لا يُقصد به تمثيل كوينز أنفسهم. قالوا ذات مرة: «كانت حياتنا في هوليوود سهلة بشكل خاص». «الفيلم ليس تعليق شخصي».[113] ومع ذلك، يتم استكشاف الموضوعات العالمية للعملية الإبداعية في جميع أنحاء الفيلم. خلال مشهد النزهة، على سبيل المثال، يسأل مايهيو بارتون: «ألا تكتب السلام؟» توقف بارتون، ثم قال: «لا، لقد وجدت دائمًا أن الكتابة تأتي من ألم داخلي كبير.» [114] دفعت مثل هذه التبادلات الناقد ويليام رودني ألين إلى تسمية بارتون فينك بأنه «سيرة ذاتية لحياة عقول كوينز، وليست حقيقة حقيقية». تعليق ألين هو بحد ذاته إشارة إلى عبارة «حياة العقل»، التي استخدمت مرارًا وتكرارًا في الفيلم في سياقات متباينة بشدة.[78]

الفاشية[عدل]

دفعت العديد من عناصر الفيلم، بما في ذلك الإعداد في بداية الحرب العالمية الثانية، بعض النقاد إلى تسليط الضوء على أوجه التشابه مع صعود الفاشية في ذلك الوقت. على سبيل المثال، يُطلق على المحققين الذين يزورون فندق بارتون في فندق إيرل اسم «ماستريوناتي» و «دويتش» [115] - أسماء إيطالية وألمانية، تستحضر نظامي بينيتو موسوليني وأدولف هتلر. ازدراءهم لبارتون واضح: «فينك. هذا اسم يهودي، أليس كذلك؟ . . . لا أعتقد أن هذا التفريغ كان مقيدًا.» [116] في وقت لاحق، مباشرة قبل قتل ضحيته الأخيرة، قال تشارلي: «هيل هتلر».[117] ينحدر جاك ليبنيك في الأصل من العاصمة البيلاروسية مينسك، التي احتلتها ألمانيا النازية منذ عام 1941، بعد عملية بربروسا.[118]

كتب كاتب السيرة الذاتية رونالد بيرغان: «لا أجبر القضية على الإيحاء بأن الهولوكوست تحوم فوق بارتون فينك».[56] يرى آخرون رسالة أكثر تحديدًا في الفيلم، لا سيما عدم إدراك بارتون لميول تشارلي في القتل. كتب الناقد روجر إيبرت في مراجعته عام 1991 أن كوينز كان ينوي إنشاء قصة رمزية لصعود النازية. «إنهم يرسمون فينك باعتباره مثقفًا يساريًا عاجزًا وغير فعال، يبيع نفسه بينما يقول لنفسه إنه يفعل الشيء الصحيح، ومن يعتقد أنه يفهم» الرجل العادي «لكنه لا يفهم أنه بالنسبة للعديد من الرجال العاديين، كان للفاشية إغراء». ومع ذلك، قال: «سيكون من الخطأ الإصرار أكثر من اللازم على هذا الجانب من الفيلم. . . .» [119]

من جانبهم، نفى كوينز أي نية لتقديم رسالة مجازية. لقد اختاروا أسماء المحققين عن عمد، لكن «أردناهم فقط أن يكونوا ممثلين لقوى المحور العالمية في ذلك الوقت. بدا الأمر مسليا نوعا ما. إنها ندف. كل تلك الأشياء مع تشارلي -» هيل هتلر!«أعمال - بالتأكيد، كل شيء هناك، لكنه نوع من الإزعاج.» في عام 2001، رد جويل على سؤال حول النقاد الذين قدموا تحليل شامل موسع: «هكذا تم تدريبهم على مشاهدة الأفلام. في بارتون فينك، ربما شجعنا ذلك - مثل مضايقة الحيوانات في حديقة الحيوان. الفيلم غامض عمدًا بطرق قد لا تكون معتادًا على رؤيته».[120]

عبودية[عدل]

على الرغم من خضوعه للحوار والصور، يظهر موضوع العبودية عدة مرات في الفيلم. يصور دندنة مايهيو لأغنية الصالون «أولد بلاك جو» أنه مستعبد لاستوديو الأفلام، على عكس راوي الأغنية الذي يتشوق لـ «أصدقائي من حقول القطن البعيدة».[121] تُظهر لقطة واحدة قصيرة لباب مساحة عمل مايهيو عنوان الفيلم الذي من المفترض أنه يكتبه: سلايف شيب. هذه إشارة إلى فيلم عام 1937 كتبه إلهام مايهيو، ويليام فولكنر، وبطولة والاس بيري، الذي يؤلف بارتون سيناريو في الفيلم.[121]

تم تعزيز رمز سفينة الرقيق من خلال تصميمات مجموعة محددة، بما في ذلك النافذة المستديرة في مكتب بن جيزلر والتي تشبه الكوة، بالإضافة إلى الممر المؤدي إلى بنغل مايهيو، الذي يشبه منحدر الصعود لمركبة مائية.[121] توضح عدة سطور من الحوار بنهاية الفيلم أن بارتون أصبح عبدًا للاستوديو: «محتويات رأسك»، كما أخبره مساعد ليبنيك، «ملك كابيتول بيكتشرز».[122] بعد أن أدار بارتون نصه، يوجه ليبنيك عقوبة أكثر وحشية: «أي شيء تكتبه سيكون ملكًا لشركة كابيتول بكتشرز. ولن تنتج شركة كابيتول بكتشرز أي شيء تكتبه».[123] هذا الازدراء والسيطرة هو تعبير عن الآراء التي عبر عنها العديد من الكتاب في هوليوود في ذلك الوقت.[121][124] كما قال آرثر ميلر في مراجعته عن بارتون فينك : «الشيء الوحيد الذي أنا متأكد منه في هوليوود هو أن إتقان الكتاب لا يمكن أبدًا المبالغة فيه بشكل مفرط».[125]

«الرجل العادي»[عدل]

خلال الثلث الأول من الفيلم، يتحدث بارتون باستمرار عن رغبته في كتابة عمل يركز على «الرجل العادي» ويناشده. أعلن في إحدى الكلمات: «إن آمال وأحلام الرجل العادي نبيلة مثل آمال وأحلام أي ملك. إنها مادة الحياة - لماذا لا تكون مادة المسرح؟ لعنة الله، لماذا يجب أن تكون حبة من الصعب ابتلاعها؟ لا تسميه مسرحًا جديدًا يا تشارلي ؛ أطلق عليه اسم المسرح الحقيقي . يطلق عليه المسرح لدينا.» [126] ومع ذلك، على الرغم من خطابه، فإن بارتون غير قادر تمامًا (أو غير راغب) في تقدير إنسانية «الرجل العادي» الذي يعيش بجواره.[126] في وقت لاحق من الفيلم، يوضح تشارلي أنه جلب عليه العديد من الرعب لأنه «لا تستمع !» [127] في محادثته الأولى مع تشارلي، قاطع بارتون تشارلي باستمرار كما قال «يمكنني أن أخبرك ببعض القصص-»، موضحًا أنه على الرغم من كلماته الرائعة، إلا أنه غير مهتم حقًا بتجارب تشارلي ؛ في مشهد آخر، يُظهر بارتون رمزياً صممه للعالم من خلال حشو أذنيه بالقطن لمنع صوت رنين هاتفه.[128]

إن منصب بارتون ككاتب سيناريو له نتيجة خاصة لعلاقته بـ «الرجل العادي». برفضه الاستماع إلى جاره، لا يستطيع بارتون التحقق من صحة وجود تشارلي في كتاباته - بنتائج كارثية. لا يقتصر الأمر على أن تشارلي عالق في وظيفة تحط من قدره، لكنه لا يستطيع (على الأقل في حالة بارتون) سرد قصته.[129] بشكل أكثر مركزية، يتتبع الفيلم تطور فهم بارتون لـ «الرجل العادي»: في البداية هو تجريد يجب الإشادة به من مسافة غامضة. ثم يصبح فردًا معقدًا لديه مخاوف ورغبات. أخيرًا، أظهر نفسه على أنه فرد قوي في حد ذاته، قادرًا على أشكال الدمار القصوى، وبالتالي يخشى و / أو يحترم.[130]

يتم أيضًا استكشاف تعقيد «الإنسان العادي» من خلال «حياة العقل» المذكورة كثيرًا. أثناء شرح واجبه ككاتب، قال بارتون بدون طيار: «يجب أن أخبرك، حياة العقل . . . لا توجد خارطة طريق لتلك المنطقة ... ويمكن أن يكون استكشافها مؤلمًا. نوع الألم الذي لا يعرف عنه معظم الناس أي شيء».[131] يفترض بارتون أنه مطلع على الاعتبارات الإبداعية المدروسة بينما تشارلي ليس كذلك. يشترك هذا الوهم في ذروة الفيلم، حيث يمر تشارلي عبر ممر إيرل، ويطلق النار على المحققين ببندقية ويصرخ: «انظر إلي! سأريك حياة العقل! !» [132] «حياة العقل» لتشارلي ليست أقل تعقيدًا من حياة بارتون. في الواقع، يعتبره بعض النقاد أكثر من ذلك.[133]

يتم تصوير فهم تشارلي للعالم على أنه كلي المعرفة، كما هو الحال عندما يسأل بارتون عن «طائرا الحب المجاوران»، على الرغم من حقيقة أنهما على بعد عدة أبواب. عندما سأل بارتون كيف يعرف عنهم، أجاب تشارلي: «يبدو أنني سمعت كل ما يدور في مكب النفايات هذا. أنابيب أو شيء ما.» [134] يُظهر وعيه الكامل بالأحداث في إيرل نوع الفهم المطلوب لإظهار التعاطف الحقيقي، كما وصفته أودري. يعود هذا الموضوع عندما يشرح تشارلي في مشهده الأخير: «معظم الرجال أشعر بالأسف تجاههم. بلى. إنه يمزقني في الداخل، لأفكر فيما يمرون به. كم هم محاصرون. افهم ذلك. أشعر بها. لذلك أحاول مساعدتهم».[135][136]

دين[عدل]

تظهر موضوعات الخلاص الديني والتلميحات إلى الكتاب المقدس لفترة وجيزة فقط في بارتون فينك، لكن وجودها يعم القصة. بينما يمر بارتون بأقصى لحظات الارتباك واليأس التي يمر بها، يفتح درج مكتبه ويعثر على إنجيل جدعون. فتحه «عشوائياً» إلى الفصل الثاني في كتاب دانيال، وقرأ منه: «وأجاب الملك نبوخذ نصر وقال للكلدانيين، لا أذكر حلمي ؛ إذا لم تخبروني بحلمي وتفسيره تقطعون وتكون خيامكم مزبلة».[137] يعكس هذا المقطع عدم قدرة بارتون على فهم تجاربه الخاصة (حيث تم تقطيع أودري إلى قطع)، وكذلك «آمال وأحلام» «الرجل العادي».[77] نبوخذ نصر هو أيضًا عنوان رواية قدمها مايهيو لبارتون على أنها «ترفيه صغير» «لتحويلك في إقامتك بين الفلسطينيين».[138]

ألمح مايهيو إلى «قصة أم سليمان»، في إشارة إلى بثشبع، التي أنجبت سليمان بعد أن قتل حبيبها داود زوجها أوريا. على الرغم من أن أودري تقطع مايهيو بالثناء على كتابه (الذي ربما تكون قد كتبته أودري بنفسها)، إلا أن المرجع ينذر بمثلث الحب الذي يتطور بين الشخصيات الثلاث لبارتون فينك . يشير رويل إلى أن مايهيو قُتل (من المفترض على يد تشارلي) بعد فترة وجيزة من ممارسة بارتون وأودري الجنس.[139] يأتي مرجع كتابي آخر عندما يقلب بارتون إلى مقدمة الكتاب المقدس في درج مكتبه ويرى كلماته منقولة في سفر التكوين. يُنظر إلى هذا على أنه تمثيل لغطرسته باعتباره سيد الخلق القادر على تصوره ذاتيًا، أو بدلاً من ذلك، باعتباره تجاورًا مرحًا يوضح حالة ذهنية بارتون الهلوسة.[139]

استقبال[عدل]

شباك التذاكر[عدل]

افتتح الفيلم في الولايات المتحدة على إحدى عشرة شاشة في 23 أغسطس 1991، وحقق 268.561 دولارًا خلال عطلة نهاية الأسبوع الافتتاحية. خلال إصداره المسرحي، حقق بارتون فينك 6,153,939 دولارًا في الولايات المتحدة. فشل الفيلم في تعويض نفقات الإنتاج، وهو منتج الفيلم المسلي جويل سيلفر، الذي ستعمل معه كوينز لاحقًا في ذا هودسوكر بروكسي (1994): «لا أعتقد أنه حقق 5 ملايين دولار، وكلف صنعه 9 ملايين دولار. [الأخوان كوين] معروفون بأنهم غريبون، بعيدون عن المركز، ولا يمكن الوصول إليهم».[140][141]

استقبال نقدي[عدل]

تلقى بارتون فينك ملاحظات إيجابية من النقاد. على روتن توميتوز، حصل الفيلم على تقييم 90٪ «سيرتيفايد فريش»، استنادًا إلى 60 تقييمًا، بمتوسط تقييم 7.8 / 10. يقول الإجماع النقدي للموقع: «الحكاية الساخرة للأخوين كوين عن كاتب مسرحي في الأربعينيات من القرن الماضي تكافح مع كتلة الكاتب مليئة بحس الفكاهة والعروض الرائعة من فريق الممثلين».[142] على ميتاكريتيك، حصل الفيلم على 69 درجة من أصل 100، بناءً على 19 نقادًا، مما يشير إلى «المراجعات الإيجابية بشكل عام».[143]

ووصفت الناقدة في واشنطن بوست ريتا كمبلي بارتون فينك بأنه «بالتأكيد أحد أفضل أفلام العام وأكثرها إثارة للاهتمام».[144] ووصفه الناقد في صحيفة نيويورك تايمز فينسينت كانبي بأنه «فائز غير مؤهل» و «كوميديا سوداء رائعة ذات أسلوب لامع وتقنية هائلة رغم أنها تبدو سهلة».[145] وصف الناقد جيم إمرسون بارتون فينك بأنه «أكثر صور الأخوين كوين اللذيذة والتي لا توصف بشكل استفزازي حتى الآن» [146]

كره بعض النقاد المؤامرة الغامضة وتعمد النهاية المبهمة. حذر جوناثان روزنباوم الناقد في شيكاغو ريدر من «ذكاء المراهقين وتهكمهم في الكتاب الهزلي»، ووصف بارتون فينك بأنه «فيلم في منتصف الليل يرتدي ملابس فنية بعد ظهر يوم الأحد».[147]

في مقابلة عام 1994، رفض جويل انتقاد العناصر غير الواضحة في أفلامهم: «يواجه الناس مشكلة في التعامل مع حقيقة أن أفلامنا ليست مباشرة. إنهم يفضلون أن يكون النصف الأخير من بارتون فينك حول مشاكل كتابة السيناريو لكاتب السيناريو وكيف يتم حلها في العالم الحقيقي».[148] أعرب مقدم البرنامج الحواري لاري كينغ عن موافقته على الفيلم، على الرغم من نهايته غير المؤكدة. كتب في يو إس إيه توداي : «النهاية هي شيء ما زلت أفكر فيه، وإذا حققوا ذلك، أعتقد أنه نجح.» [149] في مقابلة عام 2016، قال كاتب السيناريو تشارلي كوفمان بعد سؤاله عن الفيلم الذي يريده معه في جزيرة مهجورة، «فيلم أحبه حقًا هو بارتون فينك . لا أعرف ما إذا كان هذا هو الفيلم الذي سأنتقل إليه في جزيرة صحراوية، لكنني أشعر أن هناك الكثير هناك، يمكنك مشاهدته مرارًا وتكرارًا. هذا مهم بالنسبة لي، خاصةً إذا كان هذا هو الفيلم الوحيد الذي أملكه معي طوال حياتي.» [150]

وكان بارتون فينك من قبل غريغ كويك من المرتبة إنديفير كما كوينز "خامس أفضل فيلم.[151] تم التصويت عليه كأفضل فيلم 11 في التسعينيات في استطلاع رأي لمساهمي نادي إيه. في. كلوب، ووُصف بأنه "واحد من أكثر الأعمال عمقًا وإيلامًا".[152]

جوائز وترشيحات[عدل]

عرض بارتون فينك لأول مرة في مايو 1991 في 1991 مهرجان كان السينمائي. بفوزه على المنافسة التي شملت جاك ريفيت الصورة لا بيل نويزيوز، سبايك لي الصورة حمى الغابة، وديفيد ماميت الصورة القتل، الأخوين كوين "فاز الفيلم ثلاث جوائز: أفضل مخرج وأفضل ممثل، وأعلى جائزة السعفة الذهبية.[153] اكتساح الجوائز في الفئات الرئيسية في كان نادرًا للغاية، وشعر بعض النقاد أن هيئة المحلفين كانت سخية جدًا لاستبعاد المشاركات الأخرى الجديرة بالاهتمام.[154] وخوفًا من أن يشكل الفوز الثلاثي سابقة من شأنها التقليل من قيمة الأفلام الأخرى، قررت مدينة كان بعد مهرجان عام 1991 قصر كل فيلم على جائزتين كحد أقصى.[154]

تم ترشيح بارتون فينك أيضًا لثلاث جوائز أكاديمية: أفضل ممثل في دور مساعد (ليرنر)، وأفضل إخراج فني (دينيس جاسنر، نانسي هاي)، وأفضل تصميم أزياء (ريتشارد هورنونج).[155] خسر ليرنر أمام جاك بالانس عن دور الأخير في فيلم معاطف المدينة. جوائز آرت دايركشنز (فاز جاسنر وهاي بفوزهما على نفسيهما) وذهبت جوائز الأزياء إلى فيلم بجزي.[156]

تم ترشيح الفيلم أيضًا للجائزة الكبرى المرموقة للنقابة البلجيكية لنقاد السينما.[157]

التنسيقات[عدل]

تم إصدار الفيلم بتنسيق فيديو منزلي في إس إتش في 5 مارس 1992، [158] وتم توفير نسخة اسطوانات فيديو رقمية (دي في دي) في 20 مايو 2003. يحتوي قرص دي في دي على معرض للصور الثابتة والمقطورات المسرحية وثمانية مشاهد محذوفة.[159] الفيلم متاح أيضًا على قرص بلو-راي، في المملكة المتحدة، بتنسيق خالٍ من المنطقة سيعمل في أي مشغل بلو-راي.[160]

تتمة محتملة[عدل]

أعرب الأخوان كوين عن اهتمامهم بعمل تكملة لبارتون فينك تسمى أولد فينك، والتي ستقام في الستينيات. "إنه صيف الحب و [فينك] يدرس في بيركلي. قال جويل كوين: "لقد أثار الكثير من أصدقائه في لجنة الأنشطة غير الأمريكية في مجلس النواب ". صرح الأخوان أنهما أجروا محادثات مع جون تورتورو حول إعادة تمثيل دوره في دور فينك، لكنهما كانا ينتظران "حتى يبلغ سنًا ما يكفي للعب الدور".[161]

في حديثه إلى إيه. في. كلوب في يونيو 2011، اقترح تورتورو أن التتمة ستقام في السبعينيات، وأن فينك سيكون الهيبيز مع جوفرو كبير. قال «عليك أن تنتظر 10 سنوات أخرى على الأقل من أجل ذلك».[162]

المراجع[عدل]

  1. ^ وصلة مرجع: http://www.zelluloid.de/filme/index.php3?id=2699. الوصول: 8 أبريل 2018.
  2. ^ أ ب ت ث ج ح خ د ذ ر ز س ش وصلة مرجع: http://www.imdb.com/title/tt0101410/. الوصول: 18 مايو 2016.
  3. ^ أ ب ت ث ج ح خ د ذ ر ز وصلة مرجع: http://www.bbfc.co.uk/releases/barton-fink-film. الوصول: 18 مايو 2016.
  4. ^ أ ب ت ث وصلة مرجع: http://www.interfilmes.com/filme_12720_Barton.Fink.Delirios.de.Hollywood-(Barton.Fink).html. الوصول: 18 مايو 2016.
  5. ^ أ ب ت وصلة مرجع: http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=7017.html. الوصول: 18 مايو 2016.
  6. ^ وصلة مرجع: http://stopklatka.pl/film/barton-fink. الوصول: 18 مايو 2016.
  7. ^ أ ب ت مذكور في: قاعدة بيانات الأفلام التشيكية السلوفاكية. لغة العمل أو لغة الاسم: التشيكية. تاريخ النشر: 2001.
  8. ^ أ ب ت ث Ciment and Niogret, p. 176.
  9. ^ Bergan, pp. 114–115.
  10. ^ See for example Rowell, p. 104 and Rita Kempley's review in واشنطن بوست. نسخة محفوظة 2020-09-25 على موقع واي باك مشين.
  11. ^ أ ب ت Ciment and Niogret, p. 172.
  12. ^ Bergan, p. 115.
  13. ^ Allen, p. 60.
  14. ^ Quoted in Bergan, p. 140.
  15. ^ Quoted in Bergan, p. 130. As a number of critics and journalists have noted, Joel and Ethan sometimes finish each other's sentences. (Actress كيلي ماكدونالد said in a featurette on the DVD of No Country for Old Men that they seem like "one person with two heads".) Thus many quotes in the Bergan biography are attributed to "the Coens".
  16. ^ أ ب ت Bergan, p. 130.
  17. ^ Ciment and Niogret, p. 177.
  18. ^ Quoted in Bergan, p. 115. Note the singular "brain" despite the plural possessive pronoun.
  19. ^ Quoted in Bergan, p. 131.
  20. ^ Ciment and Niogret, p. 180; Bergan, pp. 138–139.
  21. ^ أ ب Bergan, pp. 140–141.
  22. ^ Quoted in Bergan, p. 139.
  23. ^ Ciment and Niogret, p. 191.
  24. ^ Yuan, Jada. "Roderick Jaynes, Imaginary Oscar Nominee for 'No Country'" نسخة محفوظة May 13, 2008, على موقع واي باك مشين. New York Entertainment. January 22, 2008. New York magazine. Retrieved on November 20, 2008. The introduction to the screenplay book for Barton Fink was written by "Roderick Jaynes"; in a satirical preview, it calls the plot "crushingly tedious".
  25. ^ Ciment and Niogret, pp. 179–180.
  26. ^ أ ب ت ث ج Ciment and Niogret, p. 179.
  27. ^ Rowell, p. 113; Palmer, pp. 124–125.
  28. ^ أ ب Rowell, p. 124.
  29. ^ Coen and Coen, p. 14.
  30. ^ Coen and Coen, p. 92.
  31. ^ Rowell, p. 131.
  32. ^ أ ب ت Rowell, p. 130.
  33. ^ Coen and Coen, p. 128.
  34. ^ Ciment and Niogret, pp. 172–173.
  35. ^ Coen and Coen, pp. 132–133.
  36. ^ Ciment and Niogret, pp. 174–175.
  37. ^ Dunne, pp. 308–309.
  38. ^ Howe, Desson. "Barton Fink". واشنطن بوست. August 23, 1991. The Washington Post Company. Retrieved November 20, 2008. نسخة محفوظة 2020-09-25 على موقع واي باك مشين.
  39. ^ أ ب Rowell, p. 112.
  40. ^ Booker, pp. 144–145.
  41. ^ "'Fargo' Recap: Motel California". رولينغ ستون. 4 مايو 2017. مؤرشف من الأصل في 2017-12-01. اطلع عليه بتاريخ 2017-05-06.
  42. ^ "'Fargo' Season 3, Episode 3 Recap: The Yanagita Effect". نيويورك تايمز. 3 مايو 2017. مؤرشف من الأصل في 2020-11-14. اطلع عليه بتاريخ 2017-05-06.
  43. ^ "Gloria heads to Hollywood for a Fargo highpoint". إيه. في. كلوب. 3 مايو 2017. مؤرشف من الأصل في 2017-08-16. اطلع عليه بتاريخ 2017-05-06.
  44. ^ "Fargo Recap: La La Land". نيويورك. 3 مايو 2017. مؤرشف من الأصل في 2020-11-12. اطلع عليه بتاريخ 2017-05-06.
  45. ^ Ciment and Niogret, pp. 159–168.
  46. ^ Rowell, p. 99.
  47. ^ أ ب Allen, p. 56.
  48. ^ Rowell, p. 106.
  49. ^ Palmer, p. 119.
  50. ^ Lyons, p. 85.
  51. ^ Booker, p. 144.
  52. ^ Palmer, p. 107. Emphasis is in Palmer; he does not indicate if it is original or added.
  53. ^ Palmer, p. 108.
  54. ^ أ ب Rowell, p. 117.
  55. ^ Rowell, p. 129.
  56. ^ أ ب Bergan, p. 44.
  57. ^ Dunne, p. 306.
  58. ^ Dunne, pp. 306–307.
  59. ^ Rowell, pp. 107–109.
  60. ^ Rowell, p. 111.
  61. ^ Rowell, p. 116.
  62. ^ أ ب Rowell, p. 115.
  63. ^ Lyons, p. 128.
  64. ^ Ciment and Niogret, p. 175.
  65. ^ Rowell, p. 129. She notes that Barton's reply is also sexual: "Okay. A quick one".
  66. ^ Allen, p. 179.
  67. ^ Rowell, p. 123.
  68. ^ أ ب ت Rowell, p. 122.
  69. ^ أ ب Allen, p. 59.
  70. ^ Coen and Coen, p. 69.
  71. ^ Rowell, p. 121. In an elaborate dissection, she suggests that the mosquito "helps convey the congenital iffyness of 'reality' in fiction". She also notes a similarity to the unlikely presence of flies in a businessman's "airtight" office in Raising Arizona.
  72. ^ Ciment and Niogret, p. 189.
  73. ^ "Fargo/Barton Fink Soundtrack". أمازون. 2006. مؤرشف من الأصل في 2016-09-21. اطلع عليه بتاريخ 2014-08-21.
  74. ^ Rowell, pp. 126–127.
  75. ^ Lyons, p. 127; Rowell, p. 125.
  76. ^ Rowell, p, 128. The context of the poem also mirrors Mayhew's condition as a "Silent" artist, unable – or unwilling – to write for a variety of reasons.
  77. ^ أ ب ت Rowell, p. 125.
  78. ^ أ ب Allen, p. xv.
  79. ^ Booker, p. 143. See also Dunne, p. 310.
  80. ^ Ciment and Niogret, pp. 176–177.
  81. ^ Palmer, pp. 114–116.
  82. ^ Palmer, pp. 119–120.
  83. ^ أ ب ت ث ج ح خ د Ciment and Niogret, p. 173.
  84. ^ Rowell, p. 125. She notes that Odets "purportedly proclaimed to نيويورك تايمز that he was the most talented dramatist".
  85. ^ Quoted in Palmer, p. 119.
  86. ^ Palmer, pp. 116–117.
  87. ^ Bergan, p. 137.
  88. ^ Palmer, pp. 115–116.
  89. ^ أ ب Allen, p. 122.
  90. ^ Bergan, p. 134; Dunne, p. 306.
  91. ^ "William Faulkner: Biography". The Nobel Foundation. 1949. مؤرشف من الأصل في 2018-07-15. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-01.
  92. ^ Bergan, p. 133; Rowell, p. 104.
  93. ^ Ciment and Niogret, p. 174; Bergan, p. 134.
  94. ^ Allen, p. 145.
  95. ^ Allen, p. 56; Palmer, p. 110.
  96. ^ Allen, p. xv; Rowell, pp. 122–123.
  97. ^ Bergan, pp. 137–138.
  98. ^ Bergan, p. 134.
  99. ^ Bergan, p. 141.
  100. ^ Rowell, pp. 108–110.
  101. ^ Peyser, Tom (19 يونيو 2003). "Will Épater les Bourgeois for Food: Peter Sellars in Search of Buyers". reasononline. مؤرشف من الأصل في 2018-11-22.
  102. ^ Rowell, p. 106; Palmer, p. 119.
  103. ^ Quoted in Rowell, p. 131.
  104. ^ It is included as a deleted scene in home video editions.
  105. ^ Quoted in Rowell, p. 106.
  106. ^ Coen and Coen, p. 128. Original emphasis.
  107. ^ Quoted in Palmer, p. 126.
  108. ^ أ ب Palmer, pp. 121–122.
  109. ^ Palmer, pp. 117–119; Rowell, p. 107; Bergan, p. 133.
  110. ^ Palmer, pp. 117–119. He adds: "While borrowing heavily from West's ideas, Barton Fink notably expands the novelist's critique".
  111. ^ Rowell, p. 108. She writes: "Audrey's head ... has become his perverse إلهات الإلهام".
  112. ^ Rowell, pp. 108–109.
  113. ^ Bergan, p. 131.
  114. ^ Coen and Coen, p. 56.
  115. ^ Coen and Coen, p. 102.
  116. ^ Coen and Coen, p. 106.
  117. ^ Coen and Coen, p. 122.
  118. ^ Rowell, p. 132.
  119. ^ Ebert, Roger (23 أغسطس 1991). "Reviews: Barton Fink". شيكاغو سن-تايمز. مؤرشف من الأصل في 2012-11-12. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-04.
  120. ^ Allen, p. 181.
  121. ^ أ ب ت ث Rowell, pp. 126–128.
  122. ^ Coen and Coen, p. 93.
  123. ^ Coen and Coen, p. 129.
  124. ^ Dunne, p. 305.
  125. ^ Quoted in Dunne, p. 309.
  126. ^ أ ب Coen and Coen, p. 32. Original emphasis.
  127. ^ Coen and Coen, p. 124. All-caps emphasis and exclamation point in the original.
  128. ^ Dunne, p. 308.
  129. ^ Palmer, p. 118.
  130. ^ Palmer, p. 121.
  131. ^ Coen and Coen, p. 49. The "life of the mind" phrase does not appear in the screenplay at this time, but is spoken in the movie. The screenplay does include the phrase during Barton's first conversation with his agent Garland, but it is not included in the film.
  132. ^ Coen and Coen, p. 120. All-capital letters and multiple exclamation points are in the original text.
  133. ^ Palmer, p. 127; Rowell, p. 135.
  134. ^ Coen and Coen, p. 65.
  135. ^ Rowell, p. 135.
  136. ^ Coen and Coen, p. 123.
  137. ^ Coen and Coen, p, 100. This wording differs slightly from the King James text.
  138. ^ Coen and Coen, p. 54.
  139. ^ أ ب Rowell, p. 126.
  140. ^ "Barton Fink (1991)". بوكس أوفيس موجو. 1991. مؤرشف من الأصل في 2019-09-10. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-10.
  141. ^ Quoted in Allen, p. 69.
  142. ^ "Barton Fink". روتن توميتوز. مؤرشف من الأصل في 2020-11-07. اطلع عليه بتاريخ 2020-12-30.
  143. ^ "Barton Fink". ميتاكريتيك. مؤرشف من الأصل في 2020-11-20. اطلع عليه بتاريخ 2016-03-15.
  144. ^ Kempley, Rita (21 أغسطس 1991). "Movie Review: Barton Fink". The Washington Post. مؤرشف من الأصل في 2020-09-25. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  145. ^ Canby, Vincent (21 أغسطس 1991). "Movie Review: Barton Fink". The New York Times. مؤرشف من الأصل في 2012-02-17. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  146. ^ Allen, p. 55.
  147. ^ Rosenbaum, Jonathan. "Movies: Barton Fink". Chicago Reader. مؤرشف من الأصل في 2009-06-04. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  148. ^ Allen, p. 71.
  149. ^ Quoted in Rowell, p. 104.
  150. ^ McGlone، Neil (9 أغسطس 2016). "From Pen to Screen: An Interview with Charlie Kaufman". The Criterion Collection. مؤرشف من الأصل في 2020-11-08. اطلع عليه بتاريخ 2016-12-09.
  151. ^ Cwik، Greg (29 نوفمبر 2014). "The Films of The Coen Brothers, Ranked From Worst to Best". IndieWire. مؤرشف من الأصل في 2019-08-04. اطلع عليه بتاريخ 2016-12-09.
  152. ^ "The 50 best films of the '90s (2 of 3)". The A.V. Club. 9 أكتوبر 2012. مؤرشف من الأصل في 2017-08-18. اطلع عليه بتاريخ 2017-02-05.
  153. ^ "Festival de Cannes: Awards 1991". Festival de Cannes. 1991. مؤرشف من الأصل في 2013-01-02. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  154. ^ أ ب Rowell, p. 104; Bergan, p. 143.
  155. ^ "The 64th Academy Awards (1992) Nominees and Winners". oscars.org. مؤرشف من الأصل في 2011-07-06. اطلع عليه بتاريخ 2011-08-02.
  156. ^ "Academy of Motion Picture Arts and Sciences". Academy Awards Database. مؤرشف من الأصل في 2012-01-12. اطلع عليه بتاريخ 2009-10-28.
  157. ^ De Decker, Jacques (6 Jan 1992). "Une nouvelle carrière pour "An Angel at my Table"". قالب:Ill-WD2لو سوار (بالفرنسية). p. 7. Archived from the original on 2016-09-18. Retrieved 2012-10-27.
  158. ^ "Barton Fink (1991): VHS product listing". أمازون. مؤرشف من الأصل في 2016-03-05. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  159. ^ "Barton Fink (1991): DVD product listing". أمازون. مؤرشف من الأصل في 2016-09-21. اطلع عليه بتاريخ 2008-12-09.
  160. ^ "Barton Fink Blu-Ray". مؤرشف من الأصل في 2019-09-06. اطلع عليه بتاريخ 2014-11-03.
  161. ^ Adam Rosenberg (21 سبتمبر 2009). "EXCLUSIVE: Coen Brothers Want John Turturro To Get Old For 'Barton Fink' Sequel, 'Old Fink'". Mtv Movies Blog. مؤرشف من الأصل في 2013-05-25. اطلع عليه بتاريخ 2013-05-26.
  162. ^ Sean O'Neal (28 يونيو 2011). "Random Roles:John Turturro". The A.V. Club. مؤرشف من الأصل في 2013-04-16. اطلع عليه بتاريخ 2013-05-26.


المصادر[عدل]

  • Allen, William Rodney, ed. The Coen Brothers: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2006. (ردمك 1-57806-889-4)ISBN 1-57806-889-4.
  • Bergan, Ronald. The Coen Brothers. New York: Thunder's Mouth Press, 2000. (ردمك 1-56025-254-5)ISBN 1-56025-254-5.
  • Booker, M. Keith. Postmodern Hollywood: What's New in Film and Why It Makes Us Feel So Strange. Westport, Connecticut: Praeger Publishers, 2007. (ردمك 0-275-99900-9)ISBN 0-275-99900-9.
  • Ciment, Michel and Hubert Niogret. "The Coen Brothers Interviewed". Trans. R. Barton Palmer. In Palmer, R. Barton. Joel and Ethan Coen. Urbana: University of Illinois Press, 2004. (ردمك 0-252-07185-9)ISBN 0-252-07185-9. pp. 159–192.
  • Coen, Joel and Ethan Coen. Barton Fink & فيلم ميلرز كروسينج. London: Faber and Faber, 1991. (ردمك 0-571-16648-2)ISBN 0-571-16648-2.
  • Dunne, Michael. "Barton Fink, Intertextuality, and the (Almost) Unbearable Richness of Viewing". Literature/Film Quarterly 28.4 (2000). pp. 303–311.
  • Lyons, Donald. Independent Visions: A Critical Introduction to Recent Independent American Film. New York: Ballantine Books, 1994. (ردمك 0-345-38249-8)ISBN 0-345-38249-8.
  • Palmer, R. Barton. Joel and Ethan Coen. Urbana: University of Illinois Press, 2004. (ردمك 0-252-07185-9)ISBN 0-252-07185-9.
  • Rowell, Erica. The Brothers Grim: The Films of Ethan and Joel Coen. Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc., 2007. (ردمك 0-8108-5850-9)ISBN 0-8108-5850-9.

روابط خارجية[عدل]

] في موقع ميتاكريتيك.

مجلوبة من «https://ar.wikipedia.org/w/index.php?title=بارتون_فينك&oldid=66616298»